网红叶公子个人写真-中国古代文学史（下）

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3.平易近人但缺乏唐诗源于浪漫精神的奇情壮采。

（四）宋诗创新以唐诗为参照对象。梅尧臣平淡，王安石精致，苏轼畅达，黄庭坚瘦硬，陈师道朴拙，杨万里活泼，都可视为对唐诗风格陌生化的结果。整体性风格—平淡为美。“平淡”是超越了雕润绚烂的老成风格。

（五）唐宋诗差异。

1.严羽批评宋诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话•诗辨》）。

2.近代：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”或谓：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”

3.宋诗情感内蕴经过理性的节制，温和内敛，不如唐诗热烈、外扬；

4.宋诗艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗色泽丰美；

5.宋诗长处在于思理，是对生活深沉思考的文学表现。

三.宋词。

（一）地位提高，逐渐与五七言诗相提并论。

（二）流派众多，名家辈出。

（三）总体成就：

1.完成了词体建设，艺术手段日益成熟：最常用的词调都定型于宋代；词的过片、句读、字声等方面建立了严格规范。

2.题材和风格。开拓表现领域：晚唐五代词多风格柔婉的艳词，宋词人继承并改造之，创作出大量抒情意味更浓的爱情词；经苏、辛等人努力，题材范围几乎达到与五七言诗同样广阔的程度。

3.艺术风格争奇斗艳，婉约与豪放并存，清新与秾丽相竞。

第一章 宋初文学

太祖、太宗、真宗及仁宗初是“宋初”，此时文学沿续五代文风同时呈现出新气象。

第一节 宋初的散文和复古思潮

一.五代十国入宋的如李昉、陶谷原是后周词臣，徐铉、刁衎是南唐词臣，入宋后散文多为骈体，风格浮艳。

二.王禹偁。

（一）思想。信从儒家政治理想，关心国家人民命运。文集题《小畜集》，表示“兼济天下”之志。

（二）不满晚唐五代浮糜文风，其散文言之有物，清丽疏朗。如《黄州新建小竹楼记》骈散结合，堪称欧苏散文先导；议论文《待漏院记》，叙事文《唐河店妪传》等。

三.理论上的复古主张。

（一）柳开。

1.《应责》：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”主张道统文统合一。

2.把文看作明道的工具，并因此反对文体华艳：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”（《上王学士第三书》）。

3.过于强调道而忽视文采；而所说的“道”又仅仅是“圣贤之道”，因而易使文学沦为道统附庸；加上为人粗豪狂诞，文章艰涩难读，因而实际影响不大。

（二）穆修等倡导韩、柳古文；姚铉编选《唐文粹》，其文章部分专录古文。

第二节 宋初白体诗人和王禹

一.宋末方回：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）。

（一）“白体”诗人。

1.是宋初效法白居易作诗的诗人，代表有李昉、徐铉等。

2.宋初朝廷优待文臣，提倡诗赋酬唱，馆阁之臣酬唱成风，且编成许多唱酬诗集，如李昉、李至《二李唱和集》，李昉等《禁林宴会集》、徐铉等《翰林酬唱集》等。

3.诗歌模仿白居易与元稹、刘禹锡等互相唱和的近体诗，内容多流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。仅仅模仿白诗一个方面，且与五代诗风一脉相承。

二.王禹偁。

（一）被看作白体诗人，但与李昉、徐铉等同中有异。虽多闲适的唱和诗，但更重视讽谕诗，尤其谪居商州时，自觉学习白新乐府诗精神，多写反映现实、忧国忧民情怀的诗篇，如《感流亡》对他人同情与自己身世之感结合。

（二）闲适唱和诗多作于早年，后对此自省。之后学杜，对杜诗的借鉴导致对浅俗平易的白体诗风的超越，如《村行》（马穿山径菊初黄）。

（三）王诗平易流畅，简雅古淡，初步表现出对平淡美的追求；长篇诗歌叙事简直，议论畅达，开宋诗散文化、议论化风气—清吴之振“元之独开有宋风气”。

第三节 宋初的晚唐体诗人

一.“晚唐体”诗人群体之一—贾姚派。

（一）宋初模仿贾姚诗风的诗人，因宋人常把贾姚看成晚唐诗人，故名“晚唐体”。

（二）最恪守贾、姚门径的是“九僧”，即希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、惠崇、宇昭、怀古等九僧人，以惠崇成就较突出。

（三）继承贾姚反复推敲苦吟精神，内容多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式重视五律，尤喜在五律中二联表现其镂句鉥字的苦心孤诣。因此颇多精警的断句，如“照水千寻迥，栖烟一点明”（惠崇《池上鹭分赋得明字》）等，但全篇意境往往不完整。

（四）内容单调贫乏。

二.“晚唐体”诗人群体之二—隐逸诗派。

（一）代表：潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，林逋最有名。

（二）作风稍异于九僧，模仿贾字斟句酌，也颇有白诗平易流畅倾向，表现生活内容较“九僧”诗稍为充实。

（三）林逋诗主要吟咏湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。如《秋日西湖闲泛》；《山园小梅》二“雪后园林才半树，水过篱落忽横枝”。可见风格比较丰富，对贾姚诗风藩篱有所突破。

三.寇准诗绝少功业内容，喜写山林之思，含思凄惋。如《春日登楼怀归》。

第四节 西昆体的盛衰

《西昆体酬和集》的成书 西昆体的艺术特征 西昆体的盛行 西昆体衰微的原因

一.基本知识。

（一）以《西昆酬唱集》得名。真宗景德2年（1005），杨亿等奉命编纂《历代君臣事迹》，大中祥符6年（1013）成书，诏题作《册府元龟》。

（二）参编18人，如钱惟演、刘筠等是著名诗人。

（三）大中祥符元年（1008），杨亿将唱酬之作编成一集。由于唱酬活动主要在皇家图书馆—秘阁中进行，杨亿据《山海经》和《穆天子传》昆仑之西群玉之山为帝王藏书之府的传说，将诗集题作《西昆酬唱集》。

（四）共收录17位诗人247首诗：杨亿、刘筠、钱惟演、刁衎、陈越、李维、李宗谔、刘 、丁谓、任随、张咏、钱惟济、舒雅、晁迥、崔遵度、薛映、刘秉。

二.成就较高的有杨亿、刘筠、钱惟演。

（一）反映社会现实等内容充实之作，如《狱多重囚》、《民牛多疫死》等描写民瘼；《书怀寄刘五》直抒胸臆。

（二）影响最大的是唱酬作品—《西昆酬唱集》。

1.杨亿《西昆酬唱集序》：写诗目的是“历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕。更迭唱和，互相切劘。”这种观点指导下，题材范围比较狭隘。

2.全集70个诗题中的3类题材：

（1）怀古咏史。如《始皇》、《汉武》、《明皇》等。

（2）咏物。如《鹤》、《梨》、《柳絮》、《萤》、《泪》等。

（3）描写流连光景的生活内容，如《直夜》、《夜燕》、《别墅》等。

（4）偶有闺情题材，如《无题》、《阙题》等。后人责备“淫靡”，不合事实。

（三）内容上有成绩的，如刘筠《汉武》。但总体看，思想内容较贫乏，与时代、社会没有密切关系，也很少抒写诗人真情实感，缺乏生活气息。

（四）艺术特征。

1.最推崇李商隐，兼重唐彦谦。大多师法李诗的雕润密丽、音调铿锵：

（1）《无题》《阙题》一类直拟李诗，《汉武》《明皇》等脱胎于李咏史诗；

（2）诗体多为近体，七律比重大。

2.得益处：对仗工稳，用事深密，文字华美，整饰典丽艺术特征，如杨亿《南朝》。

3.缺点。

（1）专模李诗艺术外貌，缺乏李诗的真挚情感和深沉感慨，往往徒得华丽外表而缺乏内在的气韵；模得不成功雕缋满眼支离破碎。

（2）专事模仿而缺乏创新精神，没有自成一家的气概。

（3）衰歇的真正原因：

①题材范围狭窄，缺乏时代气息；

②立足模仿，缺乏自立精神。

4.成就高于白体和晚唐体，但无本质区别，都是晚唐五代诗风的沿续。

第二章 柳永与北宋前期词风的演变

第一节 对五代词风的因革

一.词入晚唐五代渐趋成熟；经温庭筠的创作和冯延巳、李煜强化，进一步确立了以小令为主的体式和以柔情为主的题材取向、以柔软婉丽为美的审美规范。

二.晏殊、欧阳修继承中有革新求变。

（一）晏殊。

1.《珠玉词》内容主要是抒写男女间的相思爱恋和离愁别恨。如 “无情不似多情苦。一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”（《玉楼春》）。

2.晏词男女恋情，滤去“花间”词轻佻艳冶的杂质，而显得纯净雅致：往往略去对女性容貌色相的描写，而重表现抒情主人公的恋情。

3.情感基调是雍容和缓，淡淡的忧愁中时而透露出自我解脱的气度；

4.语言一洗“花间”词脂粉气和浓艳色彩，而清丽淡雅，温润秀洁。

5.晏词和冯词比较：冯词表现“艳情”和“闲情”的同时，偶尔流露过“人生得几何”（《春光好》）生命有限的意识；晏则经常表现对生命的忧思，从圆满的生活中体悟到不圆满，即想延长这圆满的人生而苦于人生的短暂，“细算浮生千万绪，长于春梦几多时”（《木兰花》）。人生有限的忧思与情爱缺失交融（如《浣溪沙》“一向年光有限身”）、相互生发映衬，加深情感浓度，构成晏词“情中有思”，即浓情中渗透理性沉思的特质。如《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）。

6.“北宋倚声家初祖”（冯煦《蒿庵论词》）。

（二）欧阳修词较晏词新变成分多。

1.对作词不重视，“以其馀力游戏”（李之仪《跋吴思道小词》），认为词“薄伎，聊佐清欢”（欧阳修《采桑子•西湖念语》）。

2.对词革新：

（1）扩大抒情功能，沿李煜词方向，进一步用词抒发自我的人生感受；

（2）改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。

3.对人生命运变幻和官场艰险有较深体验，因而不时流露“如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花（《临江仙》）的人生感叹。这类词虽不多，但显出一种新创作方向：词既可以写传统的类型化的相思恨别，也能够用以抒发作者自我独特的人生体验和心态，如《朝中普•平山堂》（平山栏槛倚晴空），对苏轼有直接影响。

4.通俗化。

（1）部分“雅词”表现出其性格中刚劲正直，见义勇为的侧面; 具“世俗之气”艳词反映其风流放任，如：《南歌子》（凤髻金泥带）。《玉楼春》（夜来枕上争闲事）则描写夫妇吵架后和解的故事，语言通俗，富生活气息。体现出接近市民的审美情趣。

（2）借鉴和吸取民歌“定格联章”等表现手法，创作两套分咏十二月节气的《渔家傲》“鼓子词”，对苏轼用联章组词方式来抒情纪事有影响；另2首《渔家傲》（“花底忽闻敲两桨”和“荷叶田田清照水”），分写采莲女浪漫欢乐和爱情苦恼，格调清新，具民歌风味。宋词史上，欧阳修是主动向民歌学习的第一人，造就了其词清新明畅的艺术风格，如歌咏杭州西湖的10首《采桑子》。

第二节 开拓词境的尝试

晏、欧阳主要着眼于词艺的提高与深化，范、张等主要着眼于对词境开拓。

一.范仲淹。军旅生活拓展艺术视野，丰富人生感受，改变《苏幕遮》、《御街行》中表现出的情柔语丽的词风：《渔家傲》（塞下秋来风景异）开辟词新审美境界，开启宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向；沉郁苍凉的风格成为豪放词的滥觞。

二. 贴近日常生活的张先词。

（一）常把听歌看舞的场面和感受形之于词，表现歌妓才艺和表演情态，使人如临其境，如闻其声，如见其人。如《减字木兰花》（垂螺近额）写舞姿；《庆春泽》（冰齿映轻唇）写善歌者；尤善用形象化语言传达出琵琶、胡琴等美妙动人的乐音，如 “啄木细声迟，黄蜂花上飞。”（《醉垂鞭》），这是张先词的显著特色。

（二）对自然景物的描写，擅通过物影表现景物动态美和朦胧美，因善写“影”而得“张三影”美名：“尚书郎张先善著词，有云：‘云破月来花弄影’，‘帘压卷花影’，‘堕轻絮无影。’世称通之，号‘张三影’。”张先词中写影的共有２９句，以此三句最为有名。其他如“中庭月色正清明，无数杨花过无影”（《木兰花》），也同样精妙。

（三）内容虽主写“心中事，眼中泪，意中人”（《行香子》），未超越传统相思恨别范围，但改变词发展方向：

1.大量用词赠别酬唱，扩大词的实用功能。如《玉联环•送临淄相公》、《定风波令•再次韵送子瞻》等,扩大了词的日常交际功能，观念上提高了词的文学地位。

2.率先用题序，将日常生活引入词中,有的词序文字颇长，有一定叙事性，如《木兰花》：“去春自湖归杭，忆南园花已开，有‘当时犹有蕊如梅’之句。今岁还乡，南远花正盛，复为此词以寄意。”缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材取向贴近日常生活，改变了以往词作有调而无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感。

三. 向诗风靠拢的王安石词——主要抒发自我性情怀抱，并由转向对历史和现实社会的反思，使词具一定历史感和现实感。如《桂枝香•金陵怀古》、（《浪淘沙令》）表现功能转向言志自娱，标志词风向诗风靠拢。

第三节 柳永词的新变

一.柳永，初名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，世称“柳屯田”。

二.思想内容、趣味等方面的创新。

（一）审美内涵和审美趣味的改变—变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。陈师道说柳词“骫骳从俗”（《后山诗话》），王灼认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》）。

（二）唐五代敦煌民间词歌唱民众心声，表现其喜怒哀乐→文人词集中表现文人士大夫审美情趣→柳一改文人词创作路数，迎合市民大众审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。

1.表现世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。其他文人词同类题材作品中，女性一般自怨自艾，逆来顺受，内心愿望含而不露；柳词女子则是大胆主动地追求爱情，坦陈对爱情的渴望。如《定风波》（自春来、惨绿愁红），《锦堂春》（坠髻慵梳）。

2.表现被弃或失恋女子痛苦心声。如《满江红》（万恨千愁）《慢卷 》（闲窗烛暗）。

3.表现下层妓女不幸和从良愿望。柳更多以平等身份和相知态度看妓女，如《少年游》（心性温柔）、《木兰花》（自小能歌舞）、《少年游》（一生赢得是凄凉）、《迷仙引》（万里丹霄）。柳这类词作与晚唐五代以来的同类相比，内容风格和观念均有不同；但其中色情描写常受到宋文人指责。

4.多方面展现北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情，如《迎新春》（列华灯）、《瑞鹧鸪》（万井千闾富庶），尤其《望海潮》（东南形胜）。

三.唐五代宋初，以小令为主，慢词少。柳大力创作慢词，使慢词与小令平分秋色。

（一）小令体制短小，容量有限；慢词篇幅较大,扩充内容涵量，提高词的表现能力。柳最长的慢词《戚氏》达212字。

（二）两宋词坛上创词调最多—用133种词调，100多调是柳首创或首用。

（三）词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等丰富。

（四）语言表达方式上的革新。不只从书面语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用日常口语和俚语。如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、“消得”等，用口语入词，不仅生动活泼，而且使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。严有翼《艺苑雌黄》“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。

（五）表现方法的变革。柳为适应慢词长调体式和市民欣赏趣味的需求，创造性地运用铺叙和白描手法：小令篇幅短小，只宜用比兴手法，通过象征性意象群传达抒情主人公情思意绪；慢词则可铺叙衍展，故柳将赋法如词，或直接刻画主人公内心世界；或描绘情事发生发展场面过程，展现不同时空场景中人物情感心态的变化。

如欧阳修《踏沙行》（候馆梅残）和柳《雨霖铃》比较：都写别情；欧词用意象烘托传情法，柳词用铺叙衍情法；欧词借景言情，情由景生，柳词即事言情，情由事生，抒情中含叙事情和隐约的情节性。

（六）善用时空转换叙事、布景、言情，自创出独特的结构方式。

1.词的一般结构方式是由过去、现在、将来的二重或三重时空构成的单线结构。

2.柳词。

（1）从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，体现回环往复式的多重时间结构，如《驻马听》（凤枕鸾帷）、《浪淘沙漫》（梦觉）等，影响周邦彦吴文英。

（2）空间结构方式上，柳将人我双方互写的双重结构发展为从自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如《八声甘州》（想佳人）；《慢卷 》（算得伊家）。

（七）多用白描手法写景状物；言情叙事直抒胸臆。如《忆帝京》（薄衾小枕天气）。

（八）题材取向自我化。晚唐五代除韦庄、李煜后期词作外，多表现离愁别恨等类型化情感，柳永词注意表现自我独特的人生体验和心态。如《鹤冲天》（黄金榜上）等；《乐章集》中60多首羁旅行役词，较全面地展现柳一生复杂心态。

四.地位和影响。

（一）第一位对宋词作全面革新。

（二）影响：

1.柳词词调创用、章法铺叙、景物描写、意象组合和题材开拓上给苏轼启示；苏又充分吸取柳词表现方法和革新精神，开一代词风。

2.黄庭坚和秦观俗词与柳词一脉相承；秦观雅词长调铺叙点染之法，从柳词变化而出，只是吸取小令含蓄蕴藉而情韵更隽永深厚。

3.周邦彦慢词章法结构从柳词脱胎，近人夏敬观：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”

第三章 欧阳修及其影响下的诗文创作

仁宗庆历前后，受范仲淹、欧阳修等政治革新运动影响，文学革新思想更自觉：改革政治、表达政见需要，儒学理论的指导，实用的文学形式，宋急需建一代文学。

第一节 欧阳修的散文、辞赋和四六

一.欧阳修，字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士—最早开创宋代文风。

二.对西昆体和太学体的矫正。

（一）欧诗文革新本质上针对五代文风和西昆体，但与柳开后复古派文论家不同。

（二）“太学体”。

1.石介写《怪说》3篇，攻击杨亿“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意。”对太学生影响很大。于是以太学生为主的士子随之矫枉过正，竞弃西昆体华美密丽文风，走上险怪艰涩道路，形成“太学体”。“太学体”虽提倡古文反对骈俪，但自身怪僻生涩，所以欧阳修反对之。

2.柳开穆修石介等复古主义文论都有重道轻文、甚至把文学看作道统附庸的倾向。

（三）欧阳修文道观。

1.认为儒家之道与现实生活密切相关：“六经之所载，皆人事之切于世者。”（《答李诩第二书》）

2.文道并重。认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”（《答祖择之书》）又认为“其言之所载者大且文，则其传也彰；言之所载者不文而又小，则其传也不彰。”（《代人上王枢密求先集序书》）；还认为文具独立性质：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”（《与乐秀才书》）意义：

（1）把文学看得与道同样重要。

（2）把文学艺术形式看得与思想内容同样重要，提高了文学地位。

3.柳开等以韩愈相号召，主要着眼于其道统，而欧重继承韩愈文学传统。

4.欧以韩柳为典范，取法韩文从字顺，对韩柳古文奇险深奥倾向弃而不取：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”（曾巩《与王介甫第一书》）；同时不否定骈体文的艺术成就，赞赏杨亿等“雄文博学，笔力有馀”（《六一诗话》）。既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩柳古文的缺点，为北宋诗文革新建立了正确的指导思想。

三.欧散文内容充实，有为而作，有感而发，形式多样。

（一）议论文。

1.直接关系当时政治斗争，如《与高司谏书》充满着政治激情；《朋党论》提出“小人无朋，唯君子则有之”论点，均具积极的实质性内容。

2.表达作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史》中序论，总结五代历史教训，表达作者褒贬及国家兴亡在于人事而非天命的历史观；为友人文集作的序言，不但评述友人的文学业绩，而且抒发对死生离合、盛衰成败人生遭际的感慨。

（二）记叙文。

1.历史散文，如《五代史记》。

2.亭台记、哀祭文、碑志文等也都具充实内容，如《丰乐亭记》对滁州历史故事、地理环境、风土人情都作细致描写；《泷冈阡表》追忆父母言行，细节描写细腻逼真。

四.欧散文艺术性。

（一）强烈的感情色彩。政论文慷慨陈词，感情激越；史论文低回往复，感慨淋漓；其他散文更重抒情，哀乐由衷，情文并至。如《释秘演诗集序》。充分显示散文实用性质和审美性质，叙事、议论、抒情功能有机融合。

（二）对散文文体发展的贡献：作品体裁多样，各得其宜——辞赋和四六。

1.改造骈赋、律赋，去除排偶、限韵两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文赋。如《秋声赋》既部分保留骈赋、律赋铺陈排比、骈词俪句及设为问答的形式特征，又呈现出活泼流动的散体倾向，且增强赋体抒情意味。

2.革新四六体。欧四六体用散体单行之古文笔法，少用故事成语，不求对偶工切，如《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》等。

（三）欧文语言简洁流畅，文气纡徐委婉，风格平易自然，如《醉翁亭记》。

第二节 欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗歌

欧阳修诗中的议论及其平易的风格 梅尧臣开拓诗歌题材的深度对宋诗艺术的先导作用苏舜钦诗的奔放直率风格

一.欧阳修诗歌。

（一）欧诗诗风革新：

1.重视韩愈诗“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙”（《六一诗话》）的特点，提出“诗穷而后工”理论，与西昆诗人相比，更重生活内容。

2.梅尧臣主张诗歌创作应“因事有所激，因物兴以通”，反对“有作皆言空”的不良诗风。欧、梅等诗歌创作以扭转西昆体脱离现实倾向为指导思想。

（二）内容：

1.欧诗中以社会现实为题材的作品，如《食糟民》、《边户》。

2.更重要表现个人的生活经历或抒发个人的情怀，及对历史题材的吟咏等。由于这类诗多含很深的人生感慨，与西昆体同类诗作有本质区别，如《戏答元珍》。

（三）艺术：

1.受韩愈影响较大，主要体现在散文手法和议论入诗：

（1）叙议抒融合，得韩诗畅尽之致而避免其枯躁艰涩之失。如《再和明妃曲》；

（2）欧诗散文手法主要体现在借鉴散文的叙事手段上，如《书怀感事寄梅圣俞》。

2.学李白语言之清新流畅，这与欧诗特有的委婉平易的章法结合，形成流丽宛转风格，如《春日西湖寄谢法曹歌》。

二.梅尧臣—专力作诗。

（一）内容。

1.关心时政，反映朝中重大政治事件。

（1）或以寓言形式抨击邪恶势力，如《彼 吟》、《猛虎行》讥刺吕夷简；

（2）或直书其事，如《书窜》。

（3）反映民生疾苦，揭露贫民惨状，如《汝坟贫女》《田家语》等，《小村》（野艇鸟翘唯断缆，枯桑水啮只危根）。

2.更重要题材是写日常生活琐事，如《食荠》、《师厚云虱古未有诗邀予赋之》等。

（1）有时不成功，如《扪虱得蚤》、《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等。

（2）更多把日常生活中的琐屑小事写得饶有兴味，如《七月十六日赴庾直有怀》《范饶州坐中客语食河豚鱼》等，为宋诗开辟更加贴近日常生活的题材走向。

（二）艺术风格。

1.以追求“平淡”为终极目标：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷杜挺之忽来因出示之且伏高致辄书一时之语以奉呈》）指超越了雕润绮丽的老成风格，如《鲁山山行》、《东溪》（背）。

2.梅诗风演变以偏离唐诗丰神情韵风格为方向，有时虽使梅诗词句枯涩、缺乏韵味，但最终导致新诗风形成。欧评：“其初喜为清丽、闲肆、平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧，然气完力馀，益老以劲。”（《梅圣愈墓志铭》）

（三）梅诗题材和风格都具宋诗风气之先意义。

三.苏舜钦。苏舜钦性格豪迈，诗风也豪放雄肆。

（一）内容。

1.反映时政，抒发政治感慨，如《庆州败》《城南感怀呈永叔》；被逐后多写心中愤懑之情，如《维舟野步呈子履》《天平山》。

2.写景诗。喜写雄奇阔大之景，赞美自然界壮伟力量，如《大风》、《城南归值大风雪》等。

（二）艺术。

1.直率自然，意境开阔，以雄豪奔放风格见长，主要体现于长篇古诗，如《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》；短诗也有相似风格，但语言更为凝练，如《淮中晚泊犊头》。

2.推敲、剪裁功夫略嫌不足，有些作品不够含蓄精练。宋诗畅尽而伤直露的特点，苏诗中已见端倪。

第三节 王安石等人的散文

一.王安石，字介甫，晚号半山—简洁峻切。

（一）文学观点以重道崇经为指导思想：“所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用。诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。”（《上人书》）虽不排斥文学的艺术性，但更重视文学的实际功用。

（二）散文多直接为政治服务，论点鲜明，逻辑严密，说服力强。如《上仁宗皇帝言事书》、《本朝百年无事札子》等堪称新法纲领；学术论文《周礼义序》、《诗义序》等为配合新法而推行的新学而作。

（三）短文直陈己见，不枝不蔓，简洁峻切，短小精悍。如答司马光《与王介甫书》的《答司马谏议书》，极度简洁和周密说理结合，“瘦硬通神”（清刘熙载《艺概》）。

（四）王散文充分发挥古文实际功用，提高实用价值；缺点是过于注重逻辑说服力，对艺术感染力重视不够。如游记《游褒禅山记》。

二.曾巩—平正周详。议论委曲周详，文字简练平正，结构严谨舒缓。如《墨池记》。

第四节 王安石的诗歌

一.王诗重实际功用，但也把诗歌看作抒情述志的工具，偏重抒写个人情怀，反映的生活内容也更为丰富。

（一）创作历程—王诗诗风在56岁退居江宁为界分成前后两期。

（二）前期重反映现实，如《河北民》《兼并》《发廪》等；抒情诗思亲怀友名作如《思王逢原》3首、《示长安君》；咏史诗继承左思、杜甫来借咏史以述志传统，对历史人物和事件表达新颖看法，抒发政治感情。如《贾生》《明妃曲二首》。

（三）后期趋于含蓄深沉。

1.寓悲壮于闲淡中的，如《北陂杏花》“纵被东风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”。

2.最有代表性的是写景抒情绝句，黄庭坚：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）叶梦得：“王荆公晚年诗律尤精严，选语用字，间不容发。”（《石林诗话》）“王荆公体”主要着眼于其晚期诗风。如《雪干》《书湖阴先生壁》。

3.早期诗风显示直截刻露宋诗特征，晚期诗以丰神远韵风格体现出向唐诗复归。

二.王令。

（一）以评击时弊、抒写远大抱负为主要内容，风格雄伟奔放，语言奇崛有力。如长篇五古《梦蝗》是充满浪漫色彩的寓言诗。

（二）抒情诗也具开阔雄大意境，如《暑旱苦热》。

第四章 苏轼

第一节 苏轼的人生观和创作道路

一.苏轼，字子瞻，号东坡居士。

二.以儒学体系为根本，浸染释、道思想是苏轼人生观哲学基础。

三.儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机结合，人生态度乐观旷达。

四.黄州、惠州、儋州的贬谪生涯使苏轼深刻理解社会和人生，也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜，逆境促成其创作。

第二节 苏轼的古文和辞赋、四六

善于翻新出奇的议论文 叙事、抒情、说理三种功能的完美结合 辞赋和四六

一.自然与雄放。文学思想是文道并重，推崇韩欧。独特性：

（一）认为文章的艺术具独立价值，并不仅是载道工具，其表现功能是精神活动高级形态：“物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。”（《答虔倅俞括》）

（二）苏轼的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物规律；主张文章应文理自然，姿态横生；提倡艺术风格多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风。

二.兼收并蓄的艺术气魄。苏轼散文多姿多采的艺术风貌：

（一）渊源：孟子和战国纵横家雄放气势、庄子丰富联想和自然恣肆的行文风格。

（二）表现力高，风格随着表现对象不同而变化自如，自然畅达；

（三）韩文靠雄辩和布局蓄势等手段取得气势的雄放；苏文靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到同样目的，气势雄放，语言却平易自然。

三.议论文。

（一）早年史论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》《范增论》；有许多独到见解，如《留侯论》《平王论》见解新颖深刻，富启发性。

（二）早年政论文也有类似风格特点，之后纵横家习气遂减弱，如元祐后的奏。

（三）杂说、书札、序跋等。善于翻新出奇，形式活泼，议论生动，往往夹叙夹议，兼带抒情，以艺术感染力加强逻辑说服力，更具美文性质。如《日喻》《文与可画筼筜谷偃竹记》。

四.叙事记游之文叙事、抒情、议论功能交融，如《石钟山记》。

五.苏文以“辞达”为准则，当行即行，当止就止，很少有芜词累句，如其笔记小品，如《记承天夜游》。

六.辞赋和四六。

（一）辞赋继承欧传统，更多融入古文疏宕萧散之气，吸收诗歌抒情意味，如《赤壁赋》《后赤壁赋》。

（二）四六。任职时制诰浑厚雄大；遭贬后表启真切感人，如《谢量移汝州表》。

第三节 苏轼的诗

一.对社会的干预和对人生的思考。

（一）批判现实的主题。

1.常把耳闻目见的民间疾苦写进诗中，如《除夜大雪留潍州元日早晴遂雪复作》写北方遭受蝗旱之灾的农民；《送黄师是赴两浙宪》写南方水灾侵袭下的百姓等。

2.对社会批判未限于新政或眼前，抨击封建社会弊政陋习，体现出更深沉的批判意识。如《荔支叹》。

（二）善从人生遭遇中总结经验、从客观事物中见出规律。从平常生活内容和自然景物中见出深刻道理，如《题西林壁》《和子由渑池怀旧》，自然现象上升为哲理，人生感受转化为理性反思，哲理通过生动鲜明的艺术意象表达出来。类似作品如《泗州僧伽塔》、《饮湖上初晴后雨》、《慈湖夹阻风》等。

二. 乐观旷达的精神。

（一）在逆境中的诗篇有痛苦愤懑消沉的一面，如《寒食雨二首》。

（二）更多表现对苦难的傲视和对痛苦的超越。如《初到黄州》（长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香），《东坡》（莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声），《食荔支二首》之二（日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人）。

（三）乐观精神的核心是坚毅的人生信念和斗争精神，故苏诗笔势飞腾，辞采壮丽，无衰疲颓唐之病，如《六月二十日夜渡海》。

三.对艺术技巧的娴熟运用和超越。

（一）比喻生动新奇，如“春畦雨过罗纨腻”（《南园》）、“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”《百步洪》。

（二）因用典过多，遭后人批评；多数情况下用典稳妥精当，浑然天成，如安慰落第的李廌说：“平生谩说古战场，过眼终迷日五色。”

（三）对仗精工、活泼流动，构思打破常规。如“三过门间老病死，一弹指顷去来今”（《过永乐文长老已卒》）。

（四）超越技巧，挥洒如意，毫无锻炼之痕。如《出颍口初见淮山是日至寿州》

四. 题材广泛、表现力强—清赵翼：“有必达之隐，无难显之情”（《瓯北诗话》）。

（一）临流照影，汲水煎茶等极平常事，如《泛颍》、《汲江煎茶》。

（二）难处理的题材化难为易，如《续丽人行》。

五.诗主张兼收并蓄，审美情趣多元化；重视两种互相对立的风格的融合，提出“清远雄丽”、“清雄绝俗”术语；主导风格是雄放，许多佳作刚柔相济，呈现出“清雄”风格，如《游金山寺》等，基本避免了宋诗尖新生硬和枯躁乏味这两个主要缺点。

第四节 苏轼的词

一.成就。

（一）继柳永之后，对词体进行了全面改革，最终突破词为“艳科”的传统格局。

（二）提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为独立的抒情诗体，根本上改变了词史的发展方向。

二.苏对词的变革，基于诗词一体的词学观和“自成一家”的创作主张。

（一）诗词一体的词学观。

1.晚唐五代来，词被视为“小道”。文人以游戏态度填词，认为词“方之曲艺，犹不逮焉”（胡寅《酒边集序》）；柳永虽专力写词，推进词体发展，但未能提高词的地位。

2.苏轼首先在理论上破除诗尊词卑观念。

（1）诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗词外在形式上虽有差别，但艺术本质和表现功能应一致。因此常将诗词相提并论。

（2）为词向诗风靠拢、实现词诗的相互沟通渗透提供理论依据。

3.为使词的美学品位能与诗齐，提出词须“自是一家” 的创作主张。

（1）语出《与鲜于子骏》，针对不同于柳永词的“风味”而提出。

（2）内涵：追求壮美的风格和阔大的意境；词品应与人品相一致；作词应像写诗一样，抒发真实性情和人生感受。

三.扩大表现功能、开拓词境，是苏轼改革词体主要方向。

（一）将传统表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将爱情之词扩展为性情之词，使词可以充分表现性情怀抱和人格个性。如《沁园春•密州早行马上寄子由》《江城子•密州出猎》（继范《渔家傲》后进一步改变了以红粉佳人、绮筳公子为主要抒情主人公的词坛格局，改变词原有柔软情调，启南宋辛派词人先河。

（二）表现人生思考，增强哲理意蕴。

1.人生短暂，命运易变，命运难以把握。“人生如梦”（《念奴娇•赤壁怀古》）、“世事一场大梦”（《西江月》）。

2.但未否定人生，力求自我超脱，始终保持乐观信念和超然自适的人生态度，如《定风波》（莫听穿林打叶声）。

3.较完整地表现由积极转而矛盾苦闷，力求超脱、不断追求的心路历程和疏狂浪漫、多情善思的个性气质；继柳永、欧阳修后，苏词抒情人物与创作主体进一步同一。

（三）朝外在世界拓展。晚唐五代文人词生活场景主要局限于封闭性的画楼绣户、亭台院落中→宋柳永始将词境扩展到都邑市井、千里关河、苇村山驿等自然空间；张先则向日常官场生活靠近→苏词大力描绘日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，还进一步展现了大自然壮丽景色。

1.具奔走流动气势的，如“江汉西来，高楼下，葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色”（《满江红》）；

2.清新秀美的，如“山雨潇潇过，溪桥浏浏清。小园幽榭枕蘋汀。门外月华如水，彩舟横。”（《行香子•湖州作》）

3.把对自然山水观照与对历史人生反思结合，在自然美中融注入历史感和人生感慨，如《念奴娇•赤壁怀古》。

4. 借和谐宁静的山水，表现超然自适的人生态度，如《西江月》（照野瀰瀰浅浪）。

5.前代词未关注过的乡村，如《浣溪沙》组词5首，多角度描写徐州乡村景色和生活情态；《浣溪沙》（万顷风涛不记苏）“雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。”

（四）贡献：苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，提高了词的艺术品味，使词从“小道”上升为与诗具有同等地位的抒情文体。

四.变革词风的主要武器—“以诗为词”。即将诗的表现手法移植到词中。表现：

（一）用题序。

1.苏之前词多是应歌而作的代言体，词有调名表明唱法即可，故绝大多数无题序；苏把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体，须说明词作所抒情志或事由。然而词体长于抒情，不宜叙事。为此，苏词多用标题和小序，使题序和本文构成有机体。

2.张先词题仅起交代创作时间、地点的作用；苏题序功能扩大：

（1）交代创作动机和缘起，确定词中情感指向，如《水调歌头》小序。

（2）与本文在内容上互补，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风波》（莫听穿林打叶声），词序纪事，本文重抒发所引发的情感。

3.好处：既便于交代写作时地和缘起，也可丰富和深化审美内涵。

（二）词中大量用典，始于苏轼。

1.替代性、浓缩性叙事方式和曲折深婉的抒情方式。如《江神子•密州出猎》。

2.“以诗为词”本质上是要突破音乐对词体的束缚，把词变为独立的抒情诗体；苏词主要供人阅读，注重抒情言志自由，遵守音律而不为音律所拘。因此，苏词挥洒如意，激情丰沛，想象力丰富，语言变化自如。虽多数词风格接近婉约柔美之风，但有相当数量作品体现奔放豪迈的新风格，如《水调歌头·明月几时有》。

第五节 苏轼的意义与影响

一.在文、诗、词方面都达到极高造诣，堪称宋文学最高成就的代表。

二.意义：（一）进退自如，宠辱不惊的人生态度。（二）凡物皆有可观的审美态度。

三.重视发现和培养文学人材，成就较大的有黄庭坚、张耒、晁错之、秦观，合称“苏门四学士”；加上陈师道和李廌，合称“苏门六君子”。

四.词体解放精神为南宋辛派词人继承，形成豪放词派，影响波清陈维崧等；散文，尤其是小品文，是公安派的渊源，影响清袁枚、郑燮。

第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌

近人陈衍认为宋哲宗元祐时是古代诗歌史的三个黄金时代（开元元和元祐）之一。

第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌

第一节 黄庭坚的诗歌

一.黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。

（一）地方任职期间黄诗关注社会现实，如《流民叹》、《和谢公定征南谣》等。

（二）任职馆阁期间参编《神宗实录》，诗内容以书斋生活为主。

（三）被贬后作诗较少，内容以抒写人生感慨为主。

二.丰富的人文意象。题材多思亲怀友、感时抒怀、描摹山水、题咏书画，特点是文人气和书卷气特别浓厚，人文意象格外密集。

（一）书画作品、亭台楼阁及笔、墨等文化活动的产物或与文人生活相关的物品。

（二）其他题材。如《演雅》并非从自然界中观赏之，而是从古代典籍里认识，全诗充满典故。此类黄诗反映出诗人内心的情感律动，书卷气与生活气息并存；有时用典过多，如《和钱穆父咏猩猩毛笔》损害了诗歌的形象性。

三.生新廉悍的艺术个性。

（一）梅尧臣以来诗人都追求“生新”，也即追求在唐诗之外另辟境界；黄庭坚更自觉：“文章最忌随人后。”（《赠谢敞王博喻》）。

（二）黄诗往往包含多层次意思，章法回旋曲折，不平铺直叙，如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》、七绝《病起荆江亭即事十首》之五等；说：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨。”（《王直方诗话》）即要在必要之处来一个出人意料的转折，以意脉的突然断裂产生艺术张力，如《次韵裴仲谋同年》：“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。”奇崛。

（三）运用修辞手段出奇制胜。

1.如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（《寄题荣州祖元大师此君轩》），以古代志士仁人比喻竹子的高风亮节；

2.有时求奇过甚，不自然，如“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”（《观王主簿家荼蘼》）以美男子喻花；

3.重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如“秋水粘天不自多”（《赠陈师道》）等。

4.最成功的是用常见字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》（我居北海君南海）。

5.声律奇峭。

（1）音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）。（2）律诗中多用拗句，是其生新廉悍风格形成的重要因素，如《题落星寺》。

四.“山谷体”（黄庭坚体）的内涵。

（一）如和苏轼《送杨孟容》，句法奇矫，音节拗健，想象奇特，有兀傲之气，是典型的“山谷体”，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。

（二）也具奇险、生硬、不够自然等缺点。

五.晚年归真返朴，如《雨中登岳阳楼望君山二首》。

第二节 陈师道的诗歌

学苏与学黄 寒士生活的真实写照 简练朴拙的艺术风格

一.陈师道字履常，一字无己，号后山居士。

二.作诗方式是“闭门觅句”式的苦吟，师黄庭坚，和黄庭坚并称“黄陈”。

三.生活圈子狭小，诗歌题材内容狭窄，主要写个人生活经历和人生感慨，但真挚诚恳，是寒士生活的真实写照：“其境皆真境，其情皆真情”（清卢文弨《报山诗注跋》）如《别三子》《舟中》。

四.认为作诗应“宁拙毋巧，宁朴毋华”，形成以“朴拙”为主特征的艺术风格。清叶燮：“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”（《原诗》）以冥心孤往的苦吟形成了朴拙诗风，“有意为拙”；早年诗风并不朴拙，如《放歌行二首》。

五.优点：简洁精练，质朴无华，外表浑朴而意味深长，如《示三子》《九日寄秦覯》；缺点：过于追求言简意赅，有时压缩过甚，以至语意破碎；此外有些作品质木无文缺乏情韵，也是刻意求新造成的。

第三节 江西诗派的形成

一.黄庭坚诗论。

（一）不轻视诗歌思想内容，赞成“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》”（《胡宗元诗集序》），主张诗歌要有所寄托，批判现实。

（二）认同“文以载道”观点：“文章者，道之器也。言者，行之枝叶也。”（《次韵杨明叔四首•序》）但更加强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为根本：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔。”（《与洪甥驹父》）

（三）反对讪谤怒骂：“诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”（《书王知载朐山杂咏后》）。

（四）主张循序渐进：

1.第一步从前人作品中汲取营养，熟练掌握炼字、造句、谋篇等技巧。

2.第二步力求打破束缚进入“不烦绳削而自合”境界，并争取超越前人自成一家。

（五）确立杜甫典范地位。

1.宋人对唐诗典范沿道德判断和美学判断途径进行，北宋中叶尊杜成为共识

2.王安石尊杜，既崇杜仁爱之心，也对其艺术才力钦佩。

3.苏轼提出“一饭未尝忘君”说和“集大成”说。

4.黄庭坚以杜甫为诗家宗祖：重视杜诗思想意义；但重点在借鉴杜诗艺术经验—对杜炼字、造句、谋篇等艺术特点有细致分析，尤其把晚期杜诗视为宋诗美学理想参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。

（五）“点铁成金”说：对前代诗歌语言艺术的积极借鉴。

“虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”在借鉴前人的基础上推陈出新，如《病起荆江亭即事十首》之八：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。”结构借鉴杜诗《存殁绝句二首》。

（六）强调“以俗为雅”。（待考）

二.江西诗派。

（一）宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄、陈为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。“江西”即宋代江南西路，黄庭坚等11人是江西人；“宗派”原是禅宗名词，可能因当时禅宗流行，黄、陈等人都习禅甚深，故名。

（二）《宗派图》序说：“歌诗至于豫章始大出而力振之，后学者同作交和，尽发千古之秘，无馀蕴矣。录其名字，曰江西宗派，其源流皆出豫章也。”并尊黄庭坚为祖，列25人：陈师道、潘大临、谢逸、洪朋、洪刍、饶节、祖可、徐俯、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、王直方、善权、高荷、何觊。

（三）《宗派图》是戏作，名单取舍序次随意。所列陈师道外只有晁冲之等人有较多作品流传；其馀作品较少，甚至湮没无闻；但吕本中指出江西诗派存在是符合事实的，诗派成员大多受黄庭坚影响，在题材取向和风格倾向上较相近。

（四）该派一直沿续到南宋，吕本中、曾几等也被看作诗派中人；宋末方回把杜甫称为诗派之祖，把黄庭坚、陈师道、陈与义称为诗派之“宗”，提出“一祖三宗”说。

（五）吟咏书斋生活，推敲文字技巧，成为江西诗派创作倾向，原因：

1.宋诗经王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等努力，已基本定型；

2.黄、陈法度森严为后人提供法则； 3.严酷的政治局势促使诗人心态更内敛。

第四节 江西诗派的演变

一.靖康事变使江西诗派发生深刻变化：

（一）吕本中最早用诗记录，《守城士》《城中纪事》《兵乱后自嬉杂诗》29首等。

（二）其他如韩驹《陵阳先生诗》中颇多呼吁抗金的诗。

（三）咏物、咏史等也有忧国伤时之思，如洪炎《次韵公实雷雨》和徐俯《咏史》。

（四）宋金议和后，逐渐恢复早期题材内容。

二.南宋初，江西诗派风格的变化。

（一）曾季貍在《艇斋诗话》：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参。入处虽不同，然其实皆一关捩，要知非悟入不可。

（二）吕本中是后期江西诗派最重要的诗论家，“活法”说。

1.早年诗以黄庭坚为典范，生新刻峭，旨趣幽深。

2.入南宋后，吕诗形成轻快圆美新风格，如《春晚郊居》。

3.“活法”：“学诗当活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。”（《夏均父集序》主张摆脱既有的法则而自有所得，无特定风格论。

第五节 陈与义和曾几的诗歌

爱国的主题 陈与义学杜 曾几的活泼诗风 陈、曾与江西诗派的关系

一.陈曾爱国主题的诗，如陈与义《伤春》和曾几《寓居吴光》；陈诗中爱国主题的内涵更深广，如“可使翠华周宇县，谁持白羽静风尘？”（《次韵尹潜感怀》）等；还把爱国情感渗入其他题材，如《牡丹》。

二.陈与义诗风未突破黄、陈藩篱。

（一）早期主要着眼于杜诗艺术手法，后来学习杜爱国精神，艺术转以学习其沉郁、壮阔风格为主，创造了雄浑深沉的诗风。如《登岳阳楼二首》。

（二）另一种风格：尤其写山水和闲适生活的诗，风格宛肖陶渊明、韦应物和柳宗元，但主导诗风是雄浑。

三.曾几在吕本中流动圆美风格基础上更进一步，形成清新活泼的新风格，如《三衢道中》（开杨万里诗先声）。

四.二人的作用。

（一）曾几推崇黄、陈，南宋人多把曾几看作江西诗派中人，南宋其他诗人受江西诗派影响，多以二人为中介。

（二）陈与义主体风格及主要题材取向与江西诗派相去较远。

第六章 周邦彦和北宋中后期词坛

神宗、哲宗和徽宗（1069～1125）三朝，两大创作群体：

一.以苏轼为领袖，黄庭坚、秦观、晁补之和李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人群；晏几道和贺铸，虽不属苏门，但与苏门词人过从甚密。

二.以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等大晟词人群。

三.社交上分为两大群体，词风“各尽其力，自成一家”（王灼《碧鸡漫志》）。

（一）苏轼在柳永、王安石后进一步拓展词境而开宗立派；黄、晁师法苏词而自成面目；秦观学柳永而自辟新境；贺铸学唐诗，融合豪侠之气与绮丽柔情；

（二）周邦彦在音律、句法和章法上建立起严整规范，另开一派。

（三）多种风格情调并存的繁荣期和名家辈出的创造期。

（四）创造力最强、影响力最深远的是苏轼和周邦彦：

1.苏重抒情言志的自由，遵守音律规范而不为音律所拘，可读性胜于可歌性；

2.周重协律可歌，情感抒发有所节制而力避豪迈，词艺追求重于词境开拓。

第一节 黄庭坚和晁补之

一.黄庭坚。

（一）论词雅俗并重。

1.一方面承认词是“艳歌小词”，而称赞晏几道词是“狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”（《小山词序》）；

2.另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体，而赞美张志和《渔父词》“雅有远韵”，苏轼《卜算子》词“语意高妙”，“无一点尘俗气”。

（二）创作。

1.雅词是学苏所得，发展：

（1）抒情自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度。如《定风波》（万里黔中一线天）《念奴娇》（断虹霁雨）。

（2）使词的题材进一步贴近自我日常生活。表现：

①词作大多有题序，用以表明词作所写的具体时、地和日常情事。

②词作内容：

A.闲适与孤独；“万里投荒，一身吊影，成何欢意”（《醉蓬莱》）；

B.手足之情：“当年夜雨，头白相依无去住”（《减字木兰花》）；

C.夫妻相濡以沫的情态：“归来晚，文君未寝，相对小窗前”（《满庭芳》），“一叶扁舟卷画帘。老妻学饮伴清谈”（《浣溪沙》）。

D.在黔州、戎州、宜州贬所的“意中事”更多更具体,与从前词作没有具体背景的写法不同;继苏轼后，给南渡词人进一步将词贴近社会现实生活提供范式。

2.艳词和俗词学柳词来，如“把我身心，为伊烦恼，算天便知”（《沁园春》）；有些比柳词还露骨，语言更俚俗，是玩世不恭、嘲弄世俗的创作心理使然。

二.晁补之。

（一）词论——《评本朝乐章》：

1.公允全面地评论当时词人词作：时人多责柳词“俗”，指出柳词有雅而不减唐人的一面；针对东坡词“多不谐音律”说，肯定苏词革新意义，为学苏者提供理论依据。

2.杨绘《本事曲》，偏记本事；晁重论词艺，创词话新体式，推动词学理论发展。

（二）创作。

1.多不平和失意苦闷：“暗想平生，自悔儒冠误。觉阮途穷，归心阻。”《迷神引》

2.最突出的主题是吟咏隐逸，自抒被迫退隐后的心境。代表作《摸鱼儿》（买陂塘），景物描写清新旷阔，安然自适的心境中饱含愤激不平，为后来隐逸词提供范例，如辛弃疾《沁园春》（三径初成）。

3.豪健词，写“解弯弓掠地”将军（《金盏倒垂莲》和“青云少年，燕赵豪俊”（《万年欢》）、《盐角儿》咏梅花。

第二节 晏几道

一.晏几道仍按“花间”传统，固守小令阵地，写男女悲欢离合。

（一）有确指的思恋对象，常直接写思恋歌女的芳名：“小莲风韵出瑶池。”（《鹧鸪天》）“赚得小鸿眉黛也低颦。”（《虞美人》）“记得小蘋初见。”（《临江仙》）

（二）真挚的情感，追忆已失落的爱情和刻骨铭心的相思，并把爱情当作纯精神性的追求，这是晏恋情词特色，如《临江仙》（梦后楼台高锁）怀念歌女小蘋。

（三）以词“叙其所怀”，“期以自如”（《小山词自序》）：

1.一方面借对爱情的追求来建立与现实生活不同的审美情感世界，以消解现实人生中无法摆脱的孤独苦闷；

2.另一方面把身世之感曲折地寄托在男女悲欢离合和女性失意苦闷中，既解脱又不获罪于人。如《采桑子》的“倦客”和《浣溪沙》中“不将心嫁冶游郎”的歌女。

二.艺术性。

（一）恋情词结构建立在回忆过去和现在的苦闷相思两重情感世界之间。

（二）常建构梦境重温往日爱情。

1.梦中追寻：“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（《鹧鸪天》）

2.梦中相逢：“梦里时时得见伊。”（《采桑子》）

3.与对方同梦：“几回梦魂与君同。”（《鹧鸪天》）

4.“春梦”、“秋梦”、“归梦”、“今宵梦”等，具缤纷多姿如梦如幻的艺术境界。

（三）语淡情深的风格特色。善用平淡的语言、常见的景物，表现不寻常的深情。如《少年游》（离多最是）用云、水两种极平常的物象表达深情。

（二）淡语表深情，常得力于“字外盘旋，句中含吐”（《词洁》）的透过一层的句法。如“一春犹有数行书，秋来书更疏”；“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”（《阮郎归》）。

三.影响：以《花间集》为准则，“追逼《花间》，高处或过之”（陈振孙《直斋书录题解》），艳而不俗，浅处皆深，从语言精度和情感深度层面上把《花间集》以来的艳词小令艺术推到极致；在宗柳学苏之外，独树一帜。

第三节 秦观

一.秦观字太虚，后改字少游；其词的思想内容。

（一）人生期望过高，对挫折缺乏心理准备和承受力，词中浸透伤心泪，充满愁恨：“恨悠悠。几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（《江城子》）冯煦“他人之词，词才也；少游之词，词心也”（《蒿庵论词》），其诗被称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》），词情调悲苦。

（二）内容未脱别恨离愁的藩篱。

二.艺术性。

（一）最能体现当行本色的北宋“词手”，情韵兼胜（即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体本色和当时文人士大夫审美趣味）。

（二）采小令之法入慢词。

1.柳永慢词篇幅容量大，长于铺叙，但一些结构单一疏散，语言俚俗，过直露，缺乏深长韵味；五代以来小令语言含蓄，结构缜密，意境深婉，但体制短，容量小。

2.秦观以小令长处弥补慢词不足，达到情韵兼胜的效果。如《满庭芳》（山抹微云）。

（三）小令也辞情兼称，如《鹊桥仙》“金凤玉露一相逢，便胜却人间无数”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，把世俗爱情升华到崇高精神境界，提高词体品格。《浣溪沙》的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。

（四）与晏几道词比较：晏词多取高堂华烛的室内景致为意象；秦词常用自然山川景物言情铸境。

（五）苏轼开创以词抒写性灵新格局，受苏轼影响。

1.与苏轼比较：苏轼直接倾吐内心苦水；秦观把辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨中，缺乏苏词超然自适的气度，周济“将身世之感打并入艳情”（《宋四家词先》），给艳情词注入新情感内涵。如《阮郎归》（潇湘门外水平铺）。

2.直接表达孤独苦闷，如《踏莎行》（雾失楼台）、《如梦令》（遥夜沉沉如水）等。

三.地位。

（一）其词和婉醇正，体现出婉约词的典型艺术特征，对周邦彦和李清照有影响。

（二）语言清丽淡雅。周邦彦得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽；李清照得其清，朝更加本色自然的方向发展。

第四节 贺铸

一.思想内容：“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》），抒发自我人格精神。

（一）独特情感内涵：宋代词史上第一次表现英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀，具有强烈震撼力和崇高感。如《六州歌头》（少年侠气）。

（二）戊边卫国、建立军功以“金印锦衣耀闾里”（《子规行》）的雄心壮志，但不为世用，借词抒发人生失意的悲愤和对国家民族命运的忧虑，继苏轼《江城子•密州出猎》后进一步改变词软媚情调，拓展壮美意境，开创南宋词人面向社会现实、表现民族忧患的先河。如《行路难》（缚虎手）表现豪侠困厄和纵酒狂歌。

（三）“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”，抒发真挚凄婉的浓情。如《鹧鸪天》（重过闾门万事非）、《青玉案》（凌波不过横塘路）中“若问闲愁几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，因此得“贺梅子”雅号。

二.艺术。

（一）奇特的个性：英雄豪气和儿女柔情对立的两面在词中得到和谐统一。

（二）长于造语，多从唐诗中吸取精华，形成深婉密丽的语言风格。

（三）沿苏轼抒情自我化道路，写英雄豪侠气概，开辛词先声；语言承晚唐温、李密丽的语言风格，影响吴文英等人。

第五节 周邦彦

一.周邦彦，字美成，号清真。思想内容：

（一）仕途不得意，深切感受飘泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》）。飘泊的孤独疲倦和失意是情感基调，如《满庭芳• 夏日溧水无想山作》。

（二）咏物。

1.柳永等宋初词人咏物词，主要描摹物态，图形写貌。

2.苏轼咏物词，始将状物态与抒人情合而为一，但不多。

3.周咏物词既多，如咏新月、春雨、梅花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，开启南宋咏物词重寄托的门径。

二.艺术追求和贡献：

（一）与苏轼比较：

1.苏轼追求创作自由，强调性情自然流露，力图打破词作原有创作规范；

2.周词追求词作的艺术规范性，“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》）。

（二）周词法度规范主要体现在章法、句法、炼字和音律等方面：

1.章法结构：主要从柳词变化来。

（1）柳词多平铺直叙，一般为时空序列性结构，即按情事发生、发展的时空顺序组织词的结构，失于平板单一而少变化。

（2）变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙和插叙结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方时空场景交错，章法严密而结构繁复多变。如《兰陵王•柳》（柳阴直）：1片写自我漂泊，挽合今昔；2片写目前送别情景，既有往事回忆，又有别后愁苦设想；3片由眼前景折回到前事。

（3）善增加并变换角度、层次，把一丝情绪四面展开，层层烘托刻画，使情思毫发毕现。如《六丑•蔷薇谢后作》（正单衣试酒）。

2.能自铸伟辞，更善于融化前人诗句，浑然天成。

（1）晏几道、贺铸往往一首词中偶尔化用一二句，而且主要从字面上化取：或全句嵌用，或句法不变而略改几字。

（2）周词往往一首词中数句化用，不仅从字面上化用并变成新的语言，更从意境上点化前人诗句而创造出新的意境，从而发展为一种完备的语言技巧。如《西河•金陵怀古》（佳丽地）化用唐刘禹锡《金陵五题》的《石头城》、《乌衣巷》和古乐府《莫愁乐》而成；《瑞龙吟》（章台路）融化杜甫、李贺、杜牧、李商隐等十馀人的诗句。

4.音律方面：调美，律严，字工。

（1）自度曲：新创、自度曲调共50多调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》等，声腔圆美，用字高雅，较柳永所创的部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味。宋沈义父《乐府指迷》：“无一点市井气。”

（2）重词调声情与宫调音色情调协调，宫调不同，声情各异。如商调凄怆怨慕，黄钟宫则富贵缠绵；写离别感伤的《少年游》（并刀如水）用商调，写荆州明媚春光的《少年游》（南都石黛扫晴山），用黄钟宫。

（3）为使音律和谐，审音用字严格精密：不仅分平仄，而且严分仄字上去入三声，使字音的高低与曲调旋律的变化配合。

（4）清真词的独创—擅用拗句，在拗怒中追求音律和谐统一：一方面使字声的错综使用更恰当地表达不同情感；也为加强声情顿挫的美感；而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。

第七章 南渡前后词风的演变

南渡词人：

一.以李清照、朱敦儒、张元干和叶梦得、李纲陈与义等词人为代表。

二.主要生活在12世纪上半叶徽、钦和高宗朝社会由和平转向战乱的时代。

三.生活和创作分2阶段：前半生生活较安定，大多数吟风弄月，未取得突破性进展；靖康后，自觉接受苏轼词风，力图救亡图存，日益贴近社会现实生活，表现战乱时代民族、社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷。

四.南渡词进一步扩展词体抒情言志功能，加强词的时代感和现实感。

第一节 李清照

一.李清照，自号易安居士。

（一）理论上确立词体独特地位，提出词“别是一家”说。

1.之前，李之仪从创作论角度，提出词“自有一种风格”看法（《跋吴思道小词》）。

2.李清照从本体论角度提出词“别是一家”理论。

（1）“别是一家”指词是独立的抒情文体，对音乐性和节奏感有更独特要求，不仅分平仄，还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以“协律”“可歌”。

（2）词只有保持自身独立文体特性，才能有独立地位。

（3）苏轼从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位；李清照从本体论进一步确立了词独立的文学地位。

（二）创作上生动展现生命历程和情感历程。

1.前期生活安定，生活世界是闺房，人生理想是美满的婚姻爱情。赵明诚出仕，夫妻暂离，于是有略带苦涩和忧怨的望夫词，如《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）。苦涩的离愁中含有夫妻心心相印和彼此眷恋的幸福感，是李清照爱情词一大特点。

2.对自然景物的热爱及对禽鸟花草的眷顾，如《如梦令》（尝记溪亭日暮）和（昨夜雨疏风骤）。

3.靖康后，心境和词境变化，如《声声慢》（寻寻觅觅）。望夫词变成生死恋歌，词境由明亮轻快变成灰冷凝重，是词人情感历程真实写照，也是时代苦难的象征。

（三）艺术。

1.善选取日常生活中的起居环境、行动、细节展现内心世界。如《添字丑奴儿》（窗前谁种芭蕉树）“愁损北人不惯起来听”，“守着窗儿，独自怎生得黑”（《声声慢》）等动作细节，典型地表现出年老寡居年的生活情态和寂寞心境。

2.语言。

（1）提炼熔铸口语和书面语，别开生面，风韵天然。如“绿肥红瘦”（《如梦令》），“人比黄花瘦”（《醉花阴》），“柳眼梅腮”（《蝶恋花》）等，及《声声慢》开头。

（2）善用最平常最简练的生活化语言表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。如“才下眉头，又上心头”（《一剪梅》，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）。

3.淡雅清疏的审美境界。赞桂花“暗淡轻黄体本性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧轻红色，自是花中第一流”（《鹧鸪天》），写情绘景咏物，如《醉花阴》、《怨王孙》（湖上风来波浩渺）和《孤雁儿》等，皆用白描手法，创造出情婉秀逸的意境。

（四）中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女作家。

二.朱淑真。

（一）朱词主要表现没有爱情的婚姻所引发的忧愁怨嗟、孤独寂寞。如《减字木兰花》（独行独坐）深层里是自我独特的生命体验。

（二）对命运抗争和挑战。如《清平乐•游湖》。

第二节 朱敦儒

一.朱敦儒，字希真，号岩壑；南渡前，获“词俊”之名，与“诗俊”陈与义等并称为“洛中八俊”（楼钥《跋朱岩壑鹤赋及送闾丘使君诗》）。

二.朱词继承发展苏轼抒情自我化的词风，具鲜明的自传性特点。

（一）青少年放浪形骸，疏狂放浪的行为和寻欢作乐心理中，包含蔑视功名权贵、追求自由独立的人格精神，如《鹧鸪天•西都作》（我是清都山水郎）。

（二）中年凄苦忧愤。

1.靖康、建炎间词记录南奔及感受，词风由飘逸潇洒变得凄苦忧愤。最突出的是飘泊流离的伤悲，侧面表现出战乱时民族悲剧和社会苦难。如《卜算子》（旅雁向南飞）。

2.对国家破亡，中原沦陷的忧伤痛愤，如《相见欢》（金陵城上西楼）。

3.怀才不遇，报国无门，如“有奇才，无用处”（《苏幕遮》），“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。”（《水龙吟》）。

（三）晚年任性逍遥：“寻云弄水，是事休问。”（《桂枝香》），其中《好事近• 渔父词》10首和《朝中措》（先生筇杖是生涯）最能体现他晚年的人生态度。

三.艺术性。

（一）朱词风格随人生历程变化而变化：早年以婉丽明快为主；中年以悲壮慷慨为特色；晚年以清疏晓畅见长，语言通俗，明白如话。

（二）与辛弃疾二人，能比较完整地表现自我一生行藏出处、心态情感变化。

（三）词多言情，诗多言志和叙事；朱敦儒进一步发挥词体抒情言志功能，用词来抒发人生感受，表现社会现实，诗词的功能初步合一，给辛派词人以更直接影响。

第三节 张元干等词人

一.南渡后，词人直面苦难现实，反映民族悲剧和社会苦难，加强时代感和现实感，柔丽婉转的词体变得具战斗性、批判性，张元干最为典型。

（一）南渡前生活疏狂放荡，创作拟“花间”，内容不出酒畔花前，词风绮艳轻狭。

（二）靖康难中投笔从戎，目睹民族灾难，词风变得慷慨悲凉。题材上直面山河残破的惨痛现实《石州慢• 己酉秋吴兴舟中作》（雨急云飞）。

（三）送别词中也难忘苦难现实，如《贺新郎•送胡邦衡待制》（梦绕神州路）。

（四）表达对朝廷卖国求和的愤慨，如赠李纲《贺新郎》。

二.叶梦得。

（一）早年以吟唱婉丽的“睡起流莺语”（《贺新郎》）闻名。

（二）南渡后洋溢老当益壮的战斗豪情，如《八声甘州•寿阳楼八公山作》。

（三）权奸当道，壮怀不得伸展，倍感压抑苦闷，如《水调歌头》（秋色渐将晚）。

三.其他用敏锐的艺术感受表现战乱时代的种种体验。

（一）因动乱背井离乡的落寞忧伤，如陈与义《点绛唇》（寒食今年）“不解乡音。”

（二）今昔盛衰之感和怀旧情绪。如李清照《永遇乐•元宵》，朱敦儒《雨中花•岭南作》，张元干《兰陵王》，陈与义《临江仙•夜登小阁忆洛中旧游》。

（三）其他如陈克、向子諲、王以宁等也颇有影响。

第四节 李纲、岳飞等词人

一.李纲、赵鼎、李光、胡铨等“南宋四名臣”

（一）李纲。

1.以救国救民为己任，《苏武令》（塞上风高）抒发抗敌救国的执着信念。

2.七首咏史词借历史上敢于平定外忧内患的君主激励高宗抗击金人，表现出政治家的雄才大略，赋予咏史词以强烈时代精神和战斗性，充分发挥言志功能，如《喜适莺•真宗幸澶渊》(边城寒早)叙议结合，直开辛弃疾“以文为词”先河。

（二）赵鼎、李光和胡铨词从不同侧面表现生命意志和斗争精神。如赵鼎《满江红》（惨结秋阴）和《花心动》（江月初升）、李光《水调歌头》（兵气暗吴楚）、胡铨《好事近》（富贵本无心）等，“皆慷慨激烈，发欲上指。词境虽不高，然足以使儒夫有立志”（陈廷卓《白雨斋词话》）。

二.岳飞《满江红》。

第八章 陆游等中兴四大诗人

“中兴四大诗人”：陆游、杨万里、范成大、尤袤。

第一节 陆游的创作道路和诗歌渊源

一.陆游，字务观，号放翁。

二.终生不渝的爱国情怀。

三.经历和创作：

（一）生活经历：1.45岁前任职，后因赞助张浚北伐而罢职；

2.46岁入蜀从军至65岁罢官； 3.66岁后在山阴农村闲居20年。

（二）创作历程相应分3个阶段。

1.早期诗歌内容已相当充实，忧国念时主调已确立，如《送七兄赴扬州帅幕》等。

1.2阶段诗风成熟。“诗家三昧”指受军营生活激发，追求宏肆奔放的风格。如七古名篇《金错刀行》、《胡无人》、《长歌行》（人生不作安期生）、《关山月》、《秋兴》（成都城中秋夜长）等。由于风格成于巴蜀从军时期，故诗集题《剑南诗稿》。

四.创作渊源。

（一）江西诗派。他师事曾几，又私淑吕本中，受曾、吕爱国的情操的影响；艺术上受“活法”说影响。

（二）受屈原、杜甫爱国经世精神影响。

（三）学习李白鄙视流俗的人生态度和想落天外、变化莫测的艺术，抒发苦闷。

（四）岑参和陶渊明。学习岑诗写边塞奇丽风光和军营的豪壮生活，退居后效仿陶恬淡的生活态度和陶诗平淡自然的风格。

第二节 陆游诗歌的特点与成就

一.内容丰富，几乎涵盖当时社会生活各个方面。

（一）爱国主题，代表陆诗主要思想倾向。

1.沦陷区人民对故国之师的期待，如《秋夜将晓出篱门迎凉有感》；

2.南宋军民不甘屈服的气概，如《金错刀行》。

3.揭露中原不得收复的原因—统治者但谋私利而不顾国家利益，如《追感往事》。

4.痛责统治者抛弃江山、苟且偷生的无耻行径，倾诉爱国将士和沦陷区人民的满腔悲愤，如《关山月》。

5.更多自抒报国壮志的忧国深思的作品，如《书愤》。

（二）善于从生活情景中发现诗材。高山大川、草木虫鱼、农村平凡生活、书斋闲情逸趣，都有细致入微的描绘，如《游山西村》和《临安春雨初霁》。

（三）不幸的爱情生活。如《沈园》二首。

二.艺术风格。

（一）追求雄浑豪健的风格，形成气势奔放、境界壮阔的诗风。

1. 借幻境、梦境表现现实无法实现的壮志豪情，如《十一月四日风雨大作》。此类纪梦诗构成陆诗飘逸奔放特点。

2.现实的重负，梦中幻境终究要消逝，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）等，构成陆诗沉郁悲凉的一面。

3.兼融李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了陆游独特诗风。

（二）陆诗语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使七言古体也不例外。如《长歌行》（人生不作安期生），恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式中，体现出陆诗个性风格，被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》）。

（三）陆游擅七言诗，七古、七律和七绝成就都很高。

1.七律尤以对仗工整、不落纤巧、新奇而不雕琢、平易近人著称，刘克庄“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》）。如“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（《夜泊水村》）、戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》），“全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲”（《登赏心亭》）。

2.七绝笔致流传，情韵深永，如《剑门道中遇微雨》。

（四）缺点：有些诗流于浅近滑易，字句和诗意重复的现象也很常见。

第三节 陆游的影响（影响江湖诗派戴复古和刘克庄）。

第四节 杨万里和范成大

一.杨万里。

（一）思想。

1.关心国事，忧国之念，如《初入淮河四绝句》其一、其四。

2.关注自然风物和日常生活情趣。理学思想增进他对平凡事物中蕴含哲理的思考，使既有浓郁的生活气息，又富理趣，如《过松源晨炊漆公店》和《宿灵鹫禅寺》。

（二）艺术：早年学江西诗派，后学王安石和晚唐绝句，最后形成诚斋体。

1.诚斋体风格特征：活泼自然，饶有谐趣，如《晓行望云山》和《小池》。

（1）从平常的事物中捕捉富有情趣的瞬间，并用浅近自然的语言表现出来。

（2）要求诗人把主观情感最大程度地投在客观事物上，笔下事物具情感和灵性，如“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜暄”（《桂源铺》）给诗歌带来活泼风格。

（3）想象奇特，却用浅近明白语言和和流畅直致的章法，近于口语。

2.缺点：粗率滑易、浅俗无味。

二.范成大。

（一）反映生活面广阔。如：

1.描写民生疾苦，继承杜、元、白、张、王新题乐府传统，且写法新颖生动，如《后催租行》反讽、冷峻。

2.成就最高的是使金纪行诗和田园诗。

（1）孝宗乾道6年（1170）使金，以谋废除跪拜受书礼。出使过程中写一组七言绝句，纪录沦陷区见闻感触，主要内容：

①描写沦陷区山河破碎的景象； ②中原人民遭受蹂躏、盼望光复的情形；

③凭吊古代爱国志士遗迹以表报国决心。如《宜春苑》《州桥》《蔺相如墓》。

（2）田园诗以《四时田园杂兴》最著名。

①共60首七绝，12首为一组，分咏春日、晚春、夏日、秋日、冬日田园生活。

②古代田园诗：

A.多是士大夫自抒隐逸情的抒情诗，如王孟诗田园风光作为静谧心境的外化出现。

B.除少数陶诗外，古代田园诗中往往忽略农事，农人也被赋予隐士性格。

C.农民劳作生活及疾苦，元稹、张籍等往往写进《农家词》、《田家词》一类乐府诗中，没有田园风光描写，习惯上不被看作田园诗。

③范创造性地把上述传统合一，全面真切地描写农村生活细节，使田园诗真正成为反映农村生活之诗。

（二）艺术：语言自然清新，风格温润委婉，少数诗风格峭拔；但个性不鲜明。

三.尤袤诗风细润圆转，较接近范成大。

第九章 辛弃疾和辛派词人

“中兴”词人群:

一.12c下半叶，以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过、姜夔等为代表。

二.辛词：内容博大清深，风格雄深雅健，确立并发展苏轼开创的“豪放”派，与苏轼并称“苏辛”。

三.辛派词人：（一）以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过等为代表。

（二）将词体表现功能发挥到最大限度：不仅可抒情言志，而且可议论说理。

（三）艺术：1.手法不仅“以诗为词”，而且吸收散文手段，“以文为词”；

2.语言在保持自身特有的音乐节奏前提下，大量融入诗文语汇。

（三）成绩：空前解放了词体，增强词艺术表现力，最终确立词体文学地位。

四.姜夔、史达祖、高观国、卢祖皋、张辑等人另成一派。

第一节 辛弃疾的创作道路

一.辛弃疾，字幼安，号稼秆。

二.创作主张：

（一）弘扬苏轼传统，把词当作抒怀言志的“陶写之具”，用词表现自我行藏出处和精神世界，把人生经历、生命体验和精神个性完整地表现在词作中。

（二）尚雄豪壮大之美，情怀的雄豪激烈、意象的雄奇飞动、境界的雄伟壮阔、语言的雄健刚劲，构成其艺术个性和主导风格。

第二节 辛弃疾对词境的开拓

一.崇拜英雄，抒写英雄精神个性。

（一）唐五代以来词三种抒情主人公：唐五代红粉佳人、北宋时失意文士、南渡初苦闷志士。辛弃疾拓展出气势豪迈的英雄形象。

（二）平生以英雄自许，渴望成就英雄伟业：“天下英雄谁敌手。曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子》）；苏向往“雄姿英发”的“周郎”，但更多透出伤感。

（三）为民族事业而奋斗的使命感强烈而执着：“道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。”（《贺新郎•同父见和再用前韵》）。

（四）英雄的心态：

1.豪情激扬：“气吞万里如虎。”（《永遇乐•京口北固亭怀古》

2.长期的压抑苦闷，使他怒气腾涌：“酒兵昨夜压愁城。太狂生。转关情。写尽胸中、磈磊未全平。”（《江神子•和人韵》）激烈难平的幽愤，高度深沉的压抑，飞动跳荡的生命激情，构成辛弃疾独特的生命情怀。

二.“要写行藏入笑林”，注重从人物行为活动中展现抒情人物的心态情感和个性现象，塑造了丰满鲜活，富有立体感，且具变异性、阶段性特征的英雄形象。

（一）少年：沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪馀事。”（《念奴娇》）。

（二）中年：经历人世的危机、宦海浮沉的失路英雄，只能弹铗悲歌：“腰间剑，聊弹铗。”（《满江红》）“和泪看旌旗”（《定风波》）、“试弹幽愤泪空垂”（《鹧鸪天》）。

（三）退隐后：醉翁村叟；暮年“头白齿牙缺”（《水调歌头》）、“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天》），仍执着于功名业，但已失去狂傲乐观，常陷入失望中：“功名妙手，壮也不如人，今老矣，尚何堪。”（《蓦山溪》）。

三.对词的心灵世界的拓展。

（一）辛弃疾继承并弘扬南渡词人关心民族社会的创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如《水龙吟•登建康赏心亭》（楚天千里清秋）。

（二）用英雄特有的理性精神反思民族悲剧根源，并有深刻认识，比南渡词人有更深刻的批判性和战斗性。

1.谴责朝廷的苟且偷生：“渡江天马南来，几人真是经纶手。长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。”（《水龙吟•为韩南涧尚书寿》）

2.痛愤英雄豪杰被压抑摧残：“汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。”（《贺新郎》

3.直讽光宗迫使自己投闲退隐：“君恩重，教且种芙蓉。”（《小重山•与客泛西湖》）

4.抨击排挤妒忌自己的群奸小人，如《摸鱼儿》（更能消、几番风雨）。

四.拓展词境的另一层面：表现农村田园生活和隐逸情趣。

1.朱敦儒晚年词作中中的田园只是是隐士眼中的生活世界。

2.辛弃疾对江西上饶、铅山的农村、村民和山水景致作多角度素描，如《清平乐》和《西江月•夜行黄沙道中》，体现出平等博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，唯有辛展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。

第三节 辛词的艺术成就

一.意象的转换。

（一）唐五代词意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆→柳永、张先、王安石、苏轼开始创造与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象→南渡词开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象→稼轩词始涉战争和军事活动意象：“千骑弓刀”、“倚天万里须长剑”、“嵯峨剑戟”、“却笑将军三羽箭”、“边头猛将干戈”、“红旗铁马响春冰”和“斩将更搴旗”等军事意象频繁出现，构成词史罕见的军事景观《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》《水调歌头》（落日塞尘起）。

（二）辛弃疾以其特有眼光观物，任何普通的景物都能幻化成军事意象：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。“（《沁园春》）。抒情意象的军事化，是稼轩词独具的特色。

（二）密集的军事意象群连续成雄豪壮阔的审美境界，体现辛词男子气概的激扬，词中女性柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。

二.以文为词和用经用史。

（一）表现手法的更新：在苏轼“以诗为词”基础上，进而“以文为词”，将辞赋章法和议论、对话等手法移植于词，如《贺新郎•别茂嘉十二弟》用辞赋结构方式，“全与李太白《拟恨赋》手段相似”（宋陈模《怀古录》）；《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》仿汉赋《解嘲》、《答客难》宾主问答体，让人与酒杯对话；

（二）词中议论纵横奔放，蕴含着人生哲理和幽默感。如用《天问》体写《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七问句探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。

（三）前人以文入词，多从前代诗赋中汲取语汇；稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，且空前丰富了词的语汇：如《贺新郎》（甚矣吾衰张）并不违反词的格律规范，仍协律可歌。

三.内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成稼轩词多样化的艺术风格：雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽都兼收并蓄，其中刚柔相济和亦庄亦谐的词风最具代表性。

（一）写豪气以深婉之笔出之，抒柔情渗透英雄豪气，悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲。如《永遇乐 •京口北固亭怀古》。

（二）嘻笑怒骂，亦庄亦谐，俱臻妙境。神宗、哲宗（1068-1110）朝，盛行滑稽谐谑词，但都滑稽调笑，少严肃深意；稼轩用谐谑词宣泄人生苦闷和对社会丑行的不满，使之具严肃主题和深刻思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）《千年调》（厄酒向人时）圆滑而不失庄重，严峻而不乏幽默，辛词一大特色。

四.地位和影响。

（一）两宋词史上，辛作品数量最多，成就、地位最高：内容境界、表现方法和语言丰富性、深刻性、创造性和开拓性空前绝后。

（二）独创“稼轩体”，确立豪放派，陆游、张孝祥、陈亮、刘过和韩元吉、袁去华、刘仙伦、戴复古等，或传其衣钵，或与其词风相近，都属豪放派。

第四节 辛派词人

一.张孝祥—南渡词人群与中兴词人群过渡人物，辛派先驱，东坡到稼轩桥梁。以苏轼为典范：

（一）学苏词的“豪”，以“诗人之句法”抒壮志豪情，如《水调歌头•和庞佑父》，《六州歌头》（长淮望断）指陈时事的纵横开阖和批判精神，为稼轩词先导。

（二）学苏的“放”，兼融李白浪漫精神，以自在如神之笔表现超迈凌云之气和潇洒出尘之姿，如《念奴娇•过洞庭》（洞庭青草）。

（三）哲理意蕴不及苏词，浪温漫奇想过之，风格骏发踔厉。

二.陆游词作不多，开创性不大，辛派中坚。

（一）“有意要做诗人”（刘熙载《艺概•诗概》，对词鄙视，认为词“其变愈薄”。

（二）思想内容：

1.表现独特的精神风貌和人生体验。如《汉宫春》（羽箭雕弓）。

2.身历西北前线，创出稼轩词没有的边塞境界，如《秋波媚•七月十六日晚登高兴亭望长安南山》。

3.主要内容是抒发壮志未酬的幽愤，其词境特点是将理想化成梦境，与现实的悲凉构成强烈对比，如《诉衷情》（当年万里觅封侯）。

（二）风格多样，但未形成独特个性，悲壮似稼轩而无辛词的雄奇，豪放似东坡而无苏词的飘逸，闲适疏淡似朱敦儒而乏朱词的恬静潇洒。

三.陈亮词风与辛相似。

（一）多表现抗战复仇、救国安民的思想怀抱，表达政治军事主张，其词所论往往可与其政论文相印证，可以说“以词为文”。如《水调歌头•送章德茂大卿使虏》、《念奴骄•登多景楼》。

（二）艺术性。

1.最突出特点：强烈的现实针对性、鲜明的政治功利性和纵横开阖的议论性。

2.以气势见长，往往直抒胸臆，语言斩截，风格雄放恣肆；

3.过分外露，缺乏内敛而少馀蕴。

四.刘过。

（一）刘过词的抒情主人公是自傲自负又自卑自弃、狂放不羁又落魄的江湖狂士。

1.以天才自许：“人间世，算谪仙去后，谁是天才？”（《沁园春》）

2.玩世不恭：“坐则高谈风月，醉则恣眠芳草。”（《水调歌头•晚春》）

3.自卑自惭：“笑书生无用，富贵拙身谋。”（《六州歌头》）

4.有钱时肆意挥霍：“白璧追欢，黄金买笑。”（《念奴娇•留别辛稼轩》）；

5.无钱时自叹自怜：（《贺新郎•赠邻人朱唐卿》）

6.《龙洲词》第一次展现南宋江湖游士精神风度、生活命运和复杂心态，具独特的生命情调和个性风格。

（二）艺术：

1.有意效法稼轩，如《沁园春》（斗酒彘肩）仿效辛弃疾《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》对话体；再如《沁园春•张路分秋阅》《六州歌头•题岳鄂王庙》。

2.刘熙载：“刘改之词，狂逸之中，自饶俊致，是沉着不及稼轩，足以自成一家。”（《艺概•词概》，名作《唐多令》即造语平淡而韵致丰饶。

3.以文为词，有时不守音律，造语狂宕；有时粗豪，对辛派后劲的粗率有影响。

第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛

一.宋末词坛是词史高峰结束期，也是多种词的融合期。

二.辛弃疾后南宋词坛的两代词人：

（一）宋灭前已谢世的江湖词人群，如孙惟信、刘克庄、吴文英、陈人杰等。

（二）经亡国入元后继续创作的遗民词人群，如刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷、张炎。

三.从创作倾向看，两代词人形成两大创作阵营：

（一）孙维信、刘克庄、陈人杰、刘辰翁、文天祥等属辛派后劲，以稼轩为宗，尚抒情的痛快淋漓，不计字工句稳，批判锋芒有时比辛更尖锐，但不免粗豪叫嚣之失。

（二）吴文英、陈允平、周密、王沂孙、张炎等追随姜夔，以姜夔“雅词”为典范，重炼字琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣；题材以咏物为主，讲究寄托，但有些意蕴隐晦难解。

第一节 姜夔

一.姜夔，字尧章，号白石道人。

二.题材无甚拓展，沿周邦彦路子写恋情和咏物。

（一）主要贡献：对传统婉约词表现艺术上进行改造，建立起新的审美规范。

1.北宋以来的恋情词情调软媚或失于轻浮。

2.姜夔恋情词往往省略掉爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用独特冷色调处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。如《踏莎行•自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》，名句“淮南皓月冷千山”。

（二）咏物词往往别有寄托：常将人生失意和国事感慨与咏物融为一体，空灵蕴藉，寄托遥深。如《齐天乐》咏蟋蟀鸣声，寄托在若有若无、若即若离间，含意丰富深广，想象空间极大，但词旨飘忽不定，有时流于晦涩难解。如《暗香》；常把梅花作为其恋人的象征，如《江梅引》即见梅怀人之作。

三.艺术性。

（一）受辛弃疾影响，移诗法入词。

1.苏轼首开以诗为词风气，经辛弃疾发展，词与诗在表现手法和抒情功能基本合流，但仍保持入乐可歌的特性。

2.姜夔移诗法入词，是使词的语言风格雅化和刚化：承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬特色改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，创造出清刚醇雅的风格。如《鹧鸪天•元夕有所梦》《浣溪沙•辛亥正月二十四日发合肥》。

（二）受时代和身世影响，以忧郁凄凉的眼光看待世界，偏爱冷香、冷月、暗柳、暗雨等衰落枯败阴冷的意象群，以此营构幽冷悲凉的词境。如《霓裳中序第一》。清刘熙载认为姜词“幽韵冷香”。

（三）善用联觉思维，利用艺术通感将不同生理感受连缀，表现特定心理感受；又善于侧向思维，写情状物从侧面着笔，虚处传神。如《扬州慢》（淮左名都）《点绛唇•丁未冬过吴松作》等；张炎说姜词“清空”，“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》）。

（四）长于自度曲。

1.17首词自注工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献。

2.柳永、周邦彦因声制词，先曲后词；姜夔有的自度曲先作词后谱曲。先作词，不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒发情感，音乐节奏更能体现词人情感的律动，故姜词自度曲都音节谐婉。

（五）词作往往配有精心结撰的小序。姜词小序的发展：不仅起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，与歌词珠联璧合，相映成趣。如《念奴娇》（予客武陵）。

四.彻底反俗为雅，下字运意，力求醇雅。清汪森《词综序》：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”→清代浙西词派奉姜词为圭臬。

五.史达祖词风与姜神似。

（一）与姜夔相比：

1.姜追求全词意境的浑成、情感基调和语言色泽的一致。

2.史词致力炼句，张炎最称赏其“挺异”的“句法”（《词源》），多精警之句。如“做冷欺花，将烟困柳”（《绮罗香》）、“画里移舟，诗边就梦”（《齐天乐》）等；但由于过分注重炼句，有的境界不浑成，有时为求尖新失于雕琢。

（二）工于咏物，2首咏燕、咏春雨的自度曲《双双燕》和《绮罗香》最负盛名。

六.高观国善创名句警语，如“香心静，波心冷，琴心怨，客心惊”（《金人捧露盘•水仙花》）；“新愁万斛，为春瘦、却怕春知”（前调《梅花》）等。

第二节 吴文英

一.吴文英，字君特，号梦窗，又号觉翁。

二.艺术。

（一）艺术思维方式上，彻底改变正常思维习惯，将实景化为虚幻，将虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如《八甘州•陪庚幕诸公游灵岩》《风人松》（听风听雨过清明）《思佳客•赋半面女髑髅》。

（二）章法结构上，继清真词后进一步打破时空通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面；或将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。

1.清真词结构具跳跃性，但起承转合尚有线索可寻。

2.梦窗词结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络无迹可求，强化了词境的模糊性、多义性。240字的自度曲、词史上最长的词调《莺啼序》（残寒正欺病酒），内在联结点是跳荡的思绪， “如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》）。

（三）语文生新奇异。

1.语言搭配、字句组合往往打破正常语序和逻辑惯例，全凭主观心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台•丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等。

2.语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。描摹物态、体貌、动作使用情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水“腻涨红波”（《过秦楼•芙蓉》）；写云彩“倩霞艳锦”（《绕佛阁•赠郭季隐》）；写花容“腴红艳丽”（《惜秋华》）；写女性一颦一笑或情绪，也用色彩华丽的字眼来修饰，如“红情密”（《宴清都•连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近•除夜立春》）。

3.字面华丽，意象密集，含意曲折，形成密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失。

三.影响：

（一）吴文英词题材内容与姜夔似，不出恋情、咏物、伤今怀古和酬唱和范围；

（二）清戈载《宋七家词选》“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人”；《四库全书总目》《梦窗稿提要》说“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”。

第三节 宋末其他词人

一.宋元之际词坛有2大特点：

（一）创作活动的群体性。

1.此期词人喜结社唱和，尤其张枢、周密、李彭老、李莱老、王沂孙和张炎等浙江词人群，以临安为中心，常结吟社，分题定韵赋词，成后相互审音改字，品评得失。

2.周密、王沂孙、张炎等14人曾5次聚会，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹等物，结集为词史上第一部咏物词专集《乐府补题》。

3.艺术上精雕细刻，音律精严，字句高雅，但有时情感深度不足。

（二）题材、风格的趋同性。

1.周密、王沂孙、张炎等生活优裕；宋亡前对黑暗社会灰心而啸傲山川。

2.咏物和咏节序成为一致题材取向，词法取径一致，审美趣味相同，风格相近。

3.宋亡后，以曲折委婉方式、比兴象征手法表达亡国痛楚；通过咏节序和咏物寄托亡国的悲恨，是遗民词最突出的特点。

二.姜派词人—以艺术精湛见长。

（一）周密，号草窗。

1.融汇白石、梦窗两家之长，形成典雅清丽的词风。

（1）取法姜夔，追求意趣的醇雅；

（2）与吴文英交往密切，词风受其影响，并因此与之并称“二窗”。

2.成名作是描绘西湖十景的组词《木兰花慢》以文笔清丽著称。

3.宋亡后，词风依旧，内容上流连风月的闲情雅趣已被凄苦幽咽的情思取代，如代表作《一萼红•登蓬莱阁有感》。

（二）工于咏物的王沂孙。

1.宋末词人中王沂孙咏物词最多，最精巧，特点：

（1）善隶事用典，根据主观意念巧妙选取有特定含意的典故与所咏之物融合，使客观物象与主观情意相互生发。清周济：“咏物最争托意，隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”（《宋四家词选目录序论》）

（2）擅长用象征和拟人手法，用象征性语言将所咏之物拟人化，使之具丰富的象征意蕴，往往被认为有深远的寄托。如《眉妩•新月》《齐天乐•蝉》。

2.清中叶后的常州词派推崇王沂孙词。

3.缺陷：词境狭窄，词旨隐晦，情调低沉，情思缺乏深度和力度。

（三）备写身世之感的张炎。

1.词集《山中白云词》，词风清雅疏朗，与白石近，故与白石交称为“双白”。

2.入元后，国破家亡，词由高雅的摹写风月变为凄楚地备写身世盛衰之感。如《高阳台•西湖春感》、《解连环•孤雁》。后首为他赢得“张孤雁”的雅号。

3.张词取径较宽阔，词境比王沂孙词丰富明畅，对清初浙西词派影响甚大。

4.张炎论乐理和论词艺词法著作《词源》，提出“清空”、“骚雅”等概念，成为词学研究重要的审美范畴；对宋词人词作优劣得失的评论，成为后人对宋词评价的基准。

（四）蒋捷。

1.内容。

（1）敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪，如《沁园春•为老人书南堂壁》、《贺新郎•乡士以狂得罪赋此饯行》。

（2）多角度表现出亡国后遗民的凄凉感受和生存困境，如《贺新郎•兵后寓吴》。

2.艺术。

（1）兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉，既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失。如《虞美人•听雨》。

（2）情感基调不像王沂孙、张炎词那样一味低沉阴暗，有的词作格调清新，乐观轻快，如《霜天晓角》（人影窗纱）、《昭君怨•卖花人》。

3.对清初阳羡派词人颇有影响。

三.辛派后劲—以思想内容的深度和力度取胜。

（一）刘克庄—辛派后劲中成就最大。

1.内容：

（1）“不涉闺情春怨”（《贺新郎•席上闻歌有感》），以国家命运为念，如《贺新朗•实之三和有忧边之语走笔答之》充满强烈的危机感。

（2）辛弃疾社会忧患意识主要是远虑；刘克庄危机感是近忧，显得更焦灼。如《贺新郎•杜子昕凯歌》《贺新郎•跋唐伯玉奏稿》，富强烈的现实感。

（3）艺术视野较宽，表现社会生活广度上较辛弃疾有所拓展，如《满江红•送宋惠父入江西幕》写南方少数民族起义。

（4）可贵的人道主义精神。如《送宋惠父入江西幕》劝友人不要残酷镇压起义峒民，深化提高了词的思想境界。

2.艺术：

（1）富艺术个性，风格雄肆疏放。如《沁园春•梦孚若》。

（2）语言有时锤炼不足，失于粗疏。

（二）陈人杰（最短命）。

1.现存词作31首，全用《沁园春》调。

2.在精神萎靡的现实里，呼唤富有进取精神的男子汉雄健气概的回归。

3.语言崭切痛快，政治批判锋芒尖锐深刻，《沁园春•丁酉岁感事》。

（三）刘辰翁。

1.承稼轩遗风，但无稼轩豪迈之气。

2.独特性：吸取杜甫以韵语纪时事的创作精神，用词表现亡国血泪史，如《六州歌头》（向来人道）《兰陵王•丙子送春》《柳梢青•春感》。

（四）文天祥以视死如归的崇高气魄、激越雄壮的歌喉，唱出民族尊严和志气，如《沁园春•至元间留燕山作》）。

第十一章 南宋的散文和四六

第一节 南宋的政论文和笔记小品

一.南宋政论文：多以吁请抗敌、谋划复国大计为主要内容，政治功利目的明确；大都秉笔直书，义正词严，不很注重文学技巧，然气势磅礴，言辞恳切。

（一）南宋初政论文，如宗泽《乞毋割地与金人疏》、《请驾还汴疏》，李纳《论天下强弱之势》，张浚《论恢复事宜疏》，陈东《上高宗第一书》等，最著名的是岳飞《五岳盟誓记》和胡铨《戊午上高宗封事》。

（二）南宋中叶政论文以替朝廷出谋划策为主要内容，代表作家陈亮、辛弃疾。辛弃疾《美芹十论》《九议》，陈亮《上孝宗皇帝第一书》。

（三）南宋政论文提高了散文政治功能和社会意义，气势雄伟和逻辑严密。

二.南宋笔记散文。

（一）内容：多属学术论著性质，也有散文，多丰富复杂的综合性内容。

（二）代表作：陆游《入蜀记》、《老学庵笔记》，范成大《吴船录》，洪迈《容斋随笔》，罗大经《鹤林玉露》，周密《武林旧事》等。

（三）笔记产生于隋唐，欧、苏有笔记专集，但广泛流行在南宋。

（四）南宋小品文成就较高，堪称晚明小品的先驱。

第二节 南宋理学家的文论和散文

一.北宋理学家多轻视文学，不善诗文；南宋理学：

（一）形成数学派互峙局面，朱熹学派、陆九渊学派和陈亮、叶适学派三足鼎立。文学观不同于二程，如陈亮、叶适浙东学派，讲功利，论学重实用，重文学实用功能。

（二）南宋理学家文学修养较高：吕祖谦等善作文；朱熹不对文学采取极端排斥的态度，与持“作文害道”（《二程语录》）观点的二程有很大区别。

（三）南宋理学家的文学言论内容丰富，如吕祖谦重文学辞章，写《论作文法》讨论古文技法；叶适文论强调事功：“为文不能关教事，虽工无益也”（《赠薛子长》。

二.南宋最重要的理学家——朱熹。

（一）继承北宋周敦颐和程颐等的文道观，对文道关系论述更深入：

1.针对唐李汉《昌黎先生集序》“文者，贯道之器也”说，强调道的重要性：“文只如吃饭时下饭耳。”（《朱子语类》），明确地强调道是第一性，是根本，文是辅助手段。

2.不认为文道不相干：“道者，文之根本。文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。”（《朱子语类》）道为本、文为末。

3.强调重道轻文的同时认为文道一体，事实上承认文学价值，比二程更通达。

（二）对南宋古文创作的影响：

1.散文被置于理学规范下，文成为从属于道的表现工具。妨碍作家对艺术作深入的研究，并导致一些粗糙鄙俚的语录体散文的产生。

2.没有完全抹煞文学价值，仍为文学在理学思想的支配下保留一席之地。

三.编刊散文选集的风气，成为表达文学思想的重要方式。

（一）散文选本的出现，呈现出文坛风气和文学思想的嬗变。

1.南宋初，苏文流行《三苏文粹》、《苏门六君子文粹》。

2.吕祖谦《吕氏家塾增注三苏文选》和《宋文鉴》（南宋前期最重要文选）。

（1）《宋文鉴》专选北宋作品，由于意在补治道，收入许多奏议，间有平庸之作。

（2）《宋文鉴》所选散文很有代表性，体现对北宋散文传统的重视。

3.魏齐贤和叶棻编选《五百家播芳大全文粹》选录自北宋到南宋前期陆游、杨万里、辛弃疾、陈亮、叶适等的散文，可视为《宋文鉴》续编。

（二）南宋后期，编选散文集风气更盛。

1.真德秀《文章正宗》、《续文章正宗》最有代表性。

（1）遵朱熹观点，《文章正宗纲目》自述编选示旨：“以明义理、切世用为主。其体本乎古，其旨近乎经者，然后取焉。否则辞虽工亦不录。”是趋于极端的理学家的文学观，完全抹煞文学审美功能，是对《文选》“事出于沉思，义归乎翰藻”的反拨。

（2）是理学思想为控制文坛而提供的范本，对南宋后期散文起不好影响。

2.南宋末年，其他如谢枋得《文章轨范》等，仍然主要着眼于艺术水准。

四.南宋理学家能文的现象体现了：

（一）理学对文学的影响日益加深，另一方面体现了理学家对文学的容纳和重视。

（二）理学和文学在南宋有相互融合的趋势。

第三节 南宋的四六

一.南宋四六在运散入骈、多用长句等方面继承欧、苏传统，成为灵活多姿、便于议论的应用文体。

二.南宋前期四六。

（一）代表：汪藻、孙觌、洪适、周必大等，以汪藻成就最突出：诏令与陆贽作品一样，明畅洞达，曲尽情事，又具激动人心的情感内蕴，如《皇太后告天下手书》、《建炎三年十一月三日德音》等。

（二）陆游、杨万里等都善四六，精品如陆游《祭雷池神文》、杨万里《除吏部郎官宰相启》渗入各自的诗歌风格因素。

三.南宋中期以后的四六。

（一）艺术上追求细密工巧，风格趋于流丽妥帖，代表：李刘、李廷忠等。

1.李刘是宋代最用力于四六的文人，名作如《贺丞相明堂庆寿并册皇后礼成平淮寇奏捷启》；多数作品过分追求工巧，纤弱靡丽，如《上任中书》等。

2.李廷忠等的四六也有类似缺点；使南宋后期的四六总体轻靡卑弱。

（二）真德秀、刘克庄等自具面目。

1.真德秀。遣词造句虽较拘谨，但高华典重，卓然名家。

2.刘克庄早年四六好雕琢，后期趋向雅淡清新，笔致流畅。

四.宋末文天祥、陆秀夫等的四六名篇，如文天祥《贺赵郎月山启》、陆秀夫《景炎皇帝遗诏》，词伟气壮，慷慨激越，扫晚宋四六衰弊之气。

第十二章 南宋后期和辽金的诗歌

第一节 永嘉四灵和江湖诗派

一.“永嘉四灵”。

（一）约宋光宗绍熙间（1190－1194）永嘉地区活动的4位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷；出于叶适之门，字中都带“灵”字，故叶适将其合称“四灵”，曾编《四灵诗选》；“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。

（二）生活面狭小，创作局限于书斋中；诗歌内容较单薄，只有少数写民生疾苦或时事，多数作品内容是题咏景物，唱酬赠答；存诗较少，格局较小。

（三）以贾岛、姚合为宗。

1.精雕细琢，玲珑雅洁，诗风与贾、姚似；赵师秀曾选贾姚诗，合编为《二妙集》。

2.作品以五律为主，如徐照《山中》和赵师秀《龟峰寺》。

3.过分重炼字琢句，多数五律虽有警句，全篇意境不够完整。

4.七绝间有意境浑融之作，如翁卷《乡村四月》、赵师秀《约客》。

（三）地位和影响。

1.主观上想打破江西派藩篱，以晚唐诗人贾岛、姚合为典范，并少用典故成语，含有与江西派背道而驰的意图。

2.与宋初“九僧”在诗学宗尚、诗体选择、艺术风格上呼应，对江湖诗派影响大。

二.江湖诗派。

（一）简介。

1.南宋后期，一些未入仕的游士流转江湖，以献诗文为生，成为江湖谒客。

2.理宗庆元年（1125），杭州书商陈起为其刻印诗集，总称《江湖集》。以江湖谒客为主的这些诗人被称为江湖诗派。

3.《江湖集》诗人身份各异，又无公认宗主，只是十分松散的作家群体，只具大致相似的创作倾向。

（二）内容。

1.多数人对国事政治不甚关心，也不甘隐逸生活，热衷于交游、结社、互相标榜。不少人以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具，追求社会的承认及实际利益，写了许多献谒、应酬的诗，内容多歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊；

2.往往即席而成，有时逞才求博，辞意俱落俗套，艺术粗糙。

3.题材来源较丰富，有时写农民及贫民的悲惨处境，如许棐《泥孩儿》。

4.受到“四灵”影响，最擅写景抒情，字句精丽，长于白描，但境界较开阔，稍胜于“四灵”。如陈允平《青龙渡头》、叶绍翁《游园不值》。

（三）大多未能自成一家，刘克庄、戴复古自出机杼，成就较突出。

1.刘克庄年寿最长，官位最高，成就最大。

（1）早期诗受“四灵”影响，陆游使他在题材上与“四灵”分道：关心国事，写《国殇行》、《筑城行》、《苦寒行》等乐府诗抨击时弊。

（2）艺术上兼师唐、宋诸家，尤以贾、姚、“四灵”较显著。

①总体上未受“四灵”束缚，如《郊行》。

②缺点：追求作品数量，多滑熟之作，尤其七律七绝，未免粗滥。

2.戴复古。早年从陆游学诗，受陆游雄浑诗风影响最深，后崇尚晚唐：指斥朝政，反映民瘼，绝少顾忌。如《庚子荐饥》；最好的诗是对时事的感触，如《江阴浮远堂》和《频酌淮河水》。莫向北岸汲，中有英雄泪。

第二节 宋末诗歌

一.宋末爱国诗人。

（一）两种爱国志士：

1.民族英雄—奋起抗敌，以死殉国，以文天祥为代表。

2.遗民—隐居守节，不仕异族，以谢翱、谢枋得、林景熙、郑思肖为代表。

3.风格都有慷慨悲壮倾向。

（二）文天祥。

1.早年诗风近江湖派。

2.用诗纪录使元营被拘逃脱到就义的遭遇和心路历程，如《过零丁洋》《正气歌》。

3.晚期诗作的重要形式：“集杜诗”，即把杜甫的诗句重新组合成诗。

（1）《集杜诗》1卷，共五绝200首，写宋亡前后历史过程，且渗入诗人感受。

（2）集句诗向来被视为文字游戏，但文天祥集杜诗具独立文学价值，如《至福安第六十二》和《思故乡第一百五十六》。

（二）谢翱—宋末遗民诗人中成就最高。

1.谢诗沉痛悲凉，意旨深密，反映异族统治下人的哀痛心情，如《西台哭所思》。

2.最有特色《效孟郊体七首》用隐喻手法抒写亡国哀思。如其三。

（三）谢枋得《武夷山中》、林景熙《梦中作》4首、郑思肖《自挽》、《二砺》。

二.汪元量：目睹宋亡过程，把随宋室帝后被俘北上见闻纪之于诗，代表作《醉歌》10首、《湖州歌》98首和《越州歌》20首。

第三节 辽代诗歌

一.辽契丹民族性格豪放勇武。

二.最能体现辽诗特色的当推契丹诗人之作。

（一）契丹诗人多君主、皇族和后妃。

1.辽第一个有名的契丹诗人—耶律倍，作品《海上诗》。

2.女诗人萧观音诗较多样化：

（1）雄豪俊爽之诗，如《伏虎林待制》。

（2）委婉深曲之作，如《怀古》。

（3）另有《回心院词》10阕，情感深挚，意象细腻。

3.萧瑟瑟诗。

（1）颇含政治见解，现存《讽谕歌》、《咏史》讽谕朝政。

（2）两诗稍嫌直露，但情感激切，风格奔放；骚体，句式参差，具较强力度。

三.契丹人诗作中篇幅最大、最具典型意义《醉义歌》。

（一）署为“寺公大师”作，原用契丹文写成，后由耶律楚材译为汉文。

（二）译文为七言歌行。

四.辽诗中汉人创作成就不大，但偶有佳作。如赵延寿《失题》。

第四节 元好问与金代诗歌

一.金诗发展的3个阶段：

（一）第一阶段：从金国初建到海陵朝（1115—1161）。

1.主要作家都是由辽、宋入金的文士，后人称为“借才异代”；较重要诗人有宇文虚中、吴激、蔡松年等，内心颇多矛盾，常流露故国之思。

2.宇文虚中。代表作《在金日作三首》，经历似庚信，诗风显示出南北融合的特点。

3.吴激诗多忆国怀乡之作。

4.其诗本是宋诗移植，但已具北方文学雄豪特色，表现出宋诗向金诗过渡特征。

（二）第二阶段：金世宗、金章宗时期（1162—1208）。

1.金诗走向成熟，初步形成自己特色。

2.主要诗人：蔡珪、王庭筠、党怀英、周昂等，被元好问称为“国朝文派”。

3.其诗不再有对异族政权的拒斥倾向；艺术上虽未完全摆脱宋诗影响，如王庭筠诗就效苏、黄；初步形成雄豪粗犷的特质，如蔡珪《野鹰来》王庭筠《韩陵道中》等。

（三）第三阶段：南渡到金亡前后。

1.不事雕琢、重在达意的文学思想占据主导地位，产生一批关心国计民生的作品。

2.诗坛由赵秉文、李纯甫主盟，形成两个诗歌流派。

（1）赵秉文：

①主张师法古人，强调多样化风格，但对独创性有所忽略。

②诗作不拘一格，五古、七绝清远冲和，有蕴藉之致，如《暮归》、《雨晴》等；七古气势奔放，雄丽高朗，如《游华山寄元裕之》。

③王若虚文学思想与赵秉文近，著有《滹南诗话》，论诗尚真淳而反对奇诡。

（2）李纯甫论诗力主自成一家，诗风奇险雄肆，近于韩愈，如《雪后》等；李经、李汾等的诗都有类似风格。

3.新气象：忧时伤乱题材渐趋加强，如赵元《修城去》宋九嘉《途中出事》。

二.元好问，字裕之，号遗山。

（一）金代最重要诗人，诗论家。其诗生动展示金、元易代之际的历史画卷。

（二）以写于金亡前后的“纪乱诗”为上乘。

1.把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境中，表现国家灭亡、人民遭难的现实，如《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》之二，《歧阳三首》之三，《卫州感事二首》之一等，情感悲凉而骨力苍劲，是元好问的独特诗风。

2.具有深刻的历史洞察力：把对现实的悲怆情怀与对历史的批判意识融合，增加了诗的思想深度。如《癸巳四月二十九日出京》《出都》《岐阳三首》等。

（二）擅各种诗体，尤以七律成就最突出。

1.七律受杜甫影响，功力深厚，意境沉郁。

2.七古也气势磅礴，意象奇伟壮丽，但无粗戾豪肆、一览无馀之病，如《涌金亭示同游诸君》《游黄山》《南冠行》。

3.五言诗浑融含蓄，如五古《颖亭留别》“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”。

（三）金代最杰出的词人，词风与诗风类似：

1.气象雄浑苍莽，境界博大壮阔，《木兰花慢•游三台》《水调歌头•赋三门津》等；

2.摧刚为柔、幽婉深挚之作，如《摸鱼儿》；宋张炎“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦”（《词源》）。

（四）文学批评。

1.诗论集中在论诗绝句和序跋文字中。如《论诗绝句三十首》全面评论汉魏下迄宋季千馀年间的重要诗人及诗派，表达重自然天成的意境和雄放壮伟的风格的主张。

2.论诗绝句自身也是优美的诗歌作品。

（五）金亡后，编成《中州集》10卷，附《中州乐府》1卷：收录金251位诗人的2026首诗作，且每人名下各系小传，或叙生平事迹，或评所作诗文，旨在以诗存史。

第六编 元代文学

绪 论

元初到明中叶是中古期第三段，元代文学：1234～1368。划时代意义：叙事性文学第一次居于主导；作家与下层人民联系密切，文学赢得更多观众、读者，影响广泛。

第一节 元代的社会与文学

一.民族压迫与融合

二.思想领域：程朱理学统治地位得到确认，但独尊局面发生变化；信仰多元化。

三.程朱理学影响下降，礼教松驰，下层人民和青年男女蔑视礼教、违反伦理教多。

四.科举考试时行时辍，儒生地位下降，很多人不再依附政权，人格相对独立，思想意识随即异动。一些“书会才人”和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣转向平民化，知识分子，大量涌向勾栏瓦肆，促成杂剧发展。

第二节 叙事文学的兴盛

一.元代叙事文学成为主流；抒情性文学如“散曲”创作给诗坛带来新气象，但诗词成就远比不上唐宋两代。

二.话本小说的兴盛。

（一）唐以来叙事性文体如传奇小说、变文俗讲已呈活跃趋势→宋出现勾栏瓦肆，提供演出场所→元演述故事的话本、说唱得到进一步繁荣；戏剧艺术以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层人物，更受欢迎。

（二）宋说话分四家：小说、说经、讲史、合生。

1.“说经”讲演佛禅道理； 2.“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；

3.小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事； 3.讲史讲述前代历史、兴废战争；

5.后两者均属有情节人物的叙事文学；话本作者已能运用虚构、提拣等技巧。

（三）元“说话”盛行，讲史居多，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等，注意情节安排及心理描写；元文言小说，如《娇红记》。

三.戏剧艺术成熟,代表当时文学最高水平：杂剧和南戏。

（一）戏剧形成过程：先秦歌舞→汉魏百戏→隋唐戏弄→宋院本→金末元初，在唐变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的启示下，与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等要素结合，发展成戏剧；由于宋金对峙，出现杂剧和南戏两种。

（二）元杂剧概况。

1.元戏剧题材包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等，涉及面广；

2.许多剧本塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神，展示出元代丰富的生活和人物复杂微妙的精神世界。

3.演戏和祭神酬神结合，既是娱神，也是娱人。

（三）元戏剧有杂剧和南戏两种类型：

1.这两个剧种都包括曲词、宾白、科（介）三个部分。

2.杂剧：

（1）风行大江南北。

（2）一般由四折组成一个剧本；脚色可分末、旦、净三类：末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。

（3）音乐上，一折只用一宫调；全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

3.南戏：

（1）流行于东南沿海。

（2）由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词宫调也无规定。

（3）角色分生、旦、净、末、丑等类，均可歌唱；歌唱形式多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱。

4.杂剧和南戏剧本：

（1）有完整故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象；

（2）唱词更多用以表现人物思想情绪，甚至直透作者心声，具强烈抒情性，往往就是诗，这是我国戏剧文学的特色。

（3）演员既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打及杂耍的技巧，是综合性艺术。

5.杂剧和南戏唱腔上的区别：

（1）杂剧曲调由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。

（2）一些曲牌名称或品味相同：音乐文化系统均由中原传统衍繁，彼此同源。

（3）杂剧南戏音乐上的差别，实际是南北方言差异的表现，如宋甚至更早，北方语音入声消失，南方语音入声依然保留。王世贞：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）。

（四）两个戏剧圈。

1.北方戏剧圈。

（1）以大都为中心，包括长江以北大部分地区，流行杂剧。

（2）剧作家代表：关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等。

（3）东平、汴梁、真定、平阳等地作家形成不同群体。

①有关水浒的杂剧以东平为背景，东平成为杂剧水浒戏的发祥地。

②一般北方戏剧圈剧作，多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实黑暗。

③总体来看，北方戏剧圈作品更多给人以激昂、明快的感受。

2.南方戏剧圈。

（1）以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区，既流行南戏，也演出杂剧。

（2）南戏产生于南宋初年浙江永嘉（温州）一带，故称“永嘉杂剧”。

（3）杂剧经扬州传入南方后，以杭州为中心，扩展到江南广大地区。

（4）南方戏剧圈除演出杂剧剧目外，较多注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。如郑光祖《倩女离魂》乔吉《两世姻缘》《金钱记》，南戏《琵琶记》《荆钗记》《拜月记》等；南下剧作家，多写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本人物遭遇抒发自己块垒，如《王粲登楼》、《扬州梦》等。

（四）杂剧和南戏的交流。

1.两个剧种作家相互吸取、改编彼此作品，如徐渭《南词叙录》。

2.音乐上“南北合套”。

第三节 元代的抒情文学

一.散曲。

（一）与元杂剧的整套剧曲相对而言，所以称“散”：剧本之曲，粘连科白、情节；如果纯以曲体抒情，与科白情节无关，即为“散”。

（二）语言方面，既需注意一定格律，又吸收口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。

（三）艺术表现方面，比近体诗更多采用“赋”方式，加以铺陈、叙述。

（四）散曲押韵较灵活，平仄通押；还可增加衬字，具有口语化、俚俗化特点，并使曲意明朗活泼（北曲衬字可多可少，但只能在句头或句中；南曲“衬不过三”）。

（五）散曲大盛于元，与语言及音乐发展有直接关系。

（六）内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等方面；清刘熙载《艺概·曲概》把散曲分为三品：清深，豪旷，婉丽：

1.延祐前，散曲作家兼写诗文，如杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，风格以豪旷居多，真率自然。

2.延祐后，出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时伤于雕琢。

二.诗词成就逊于唐、宋、清。

（一）元初，故国之思，沧桑之感，是元初众多诗作主题。

（二）延祐后恢复科举制度，忧愤之思消失，追求技巧或“盛唐”“盛世之音”；通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也影响诗人。

（三）许多诗人不满宋以文为诗、以理入诗倾向，提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，注重诗歌的形象性：如描绘自然景物集中在审美客体的局部或细部，捕捉自然界声色的细微变化，捕捉审美主体内心细微律动，用流畅的语言和韵律表达出来。

第四节 元代文学的审美情趣

一.王国维：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”

（一）“自然”即真实地摹写作者所见、所想，让观众真切看到“时代之情状”，并体悟到其中的旨趣。

（二）元杂剧的文字不事藻绘，是鲜活生动的语言。

（三）元剧此审美特征的原因：“自娱”与“娱人”需要。

二.淋漓尽致、饱满酣畅的风格。

（一）剧本情节安排：把简单的故事写得波澜迭宕，表现悲欢离合情态；

（二）刻划人物：力图揭示主人公内心奥秘，鲜明地显示其个性特征；

（三）语言风格尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，及衬字、双声、叠韵，尽情宣泄爱恨，实际是作者在发泄对现实不满的感情。

三.抒情性文学中豪辣浩烂、酣畅尖新当时被视为最高境界。如散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无馀，淋漓尽致；曲的特殊体制，如可以增加衬字，顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对自然酣畅风格的形成具推毂的作用。

四.诗词主张自然随意地抒发感情。

五.元代文坛“显而畅”。

第一章 话本小说与说唱文学

说话、说唱艺术至迟在唐代出现，它以听众为对象、演述古今故事、市井生活，追求内容世俗化、语言的口语化。

第一节 说话艺术

一.“说话”。

（一）本义是口传故事。

（二）口传故事的传统：上古神话传说→后来以“话”代指口传“故事”→“说话”的最早记录—隋笑话集《启颜录》→唐郭湜《高力士外传》提及“说话”。唐民间“说话”或讲三国故事，或讲士子与妓女爱情故事。

二.宋代“说话”呈现出职业化、商业化特点，按故事题材有“四家”之说（宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》）：小说、说经、讲史、合声（生）。

（一）合声如“指物题咏，应命辄成”之类，以演出者的敏捷见长。

（二）小说以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；

（三）说经即演说佛书； （四）讲史，则说前代兴废争战之事。

（五）小说、说经、讲史以叙述故事见长。

三.“话本”。

（一）定义：以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。

（二）“话本说彻，且作散场”之类套语。

1.可见“话本”含有故事文本之义。

2.说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。

（三）传世宋元话本可分三类：

1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本，如《三国志平话》等；

2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；

3.文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。

第二节 小说话本

一.较可靠的宋元话本：《张生彩鸾灯传》（《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（《警世通言》）等，元“福建建阳书坊所刊刻”《新编红白蜘蛛小说》残页（《醒世恒言》《郑节使立功神臂弓》是其增订本）。

二.宋元小说话本体制——文本大体由入话（头回）、正话、结尾几部分构成。

（一）入话：话本开端部分。

1.有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；

2.有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。

3.是为安稳入座者、等候迟到者的特意安排，也有引导听众领会“话意”动机。

（二）正话：话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。

（三）正话后往往以一首诗总结主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。

三.题材内容。

（一）“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”（宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》）；旨趣往往以爱情或公案作为叙事“兴奋点”。

（二）爱情故事。

1.表现挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，说明时代创作的趋向。

2.爱情故事往往突出女性对爱情生活的主动追求，如《碾玉观音》璩秀秀，《闹樊楼多情周胜仙》周胜仙，表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。

（二）公案故事。

1.宋元时官府昏庸、吏治腐败现象是导致产生的主要原因，反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。如《错斩崔宁》。

四.艺术：描写细致，生动逼真；留存说书艺人风致，表现出叙事口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。

第三节 讲史话本

一.宋元讲史话本又称“平话”。

（一）现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。

（二）“平话”指以平常口语讲述而不加弹唱；作品穿插的诗词只用于念诵，不施于歌唱；同时强调讲史话本虽脱胎于史书，语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。

二.讲史。

（一）只是概称，《醉翁谈录·小说开辟》将“新话”与“史书”对举，可见讲史全貌是“讲论古今”。如《复华篇》《中兴名将传》（宋吴自牧《梦梁录》）属“今”范畴。

（二）宋人编现存宋元讲史话本有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。

1.《梁公九谏》讲史话本早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。

2.《宣和遗事》分前后二集，记北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安经过。其中故事略具《水浒传》雏形，叙事简略，类似纲要。

3.《五代史平话》以《资治通鉴》为主要依据，杂糅民间传说，分梁唐晋汉周五部分，断代编述；大体以编年为经，以事件为纬；演述兴衰的同时，贯串儒家正统史观。

（三）元人编刊讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印《全相平话五种》：《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。

1.版式均为上图下文；文字粗率，时有讹误。

2.既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。

第四节 说经话本

一.“说经”，原意是演说佛书。

二.“诗话”：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。” （王国维《大唐三藏取经诗话》“跋”）。

三.今存宋元说经话本，只有无名氏《大唐三藏取经诗话》。

（一）卷末“中瓦子张家印”款。

（二）全书分上、中、下3卷，各卷分若干段，凡17段。每段均有标题；末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。

（三）就“诗”与“话”关系看，“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”是辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。

（四）除唐僧、猴行者外，其馀诸人无名姓，猴行者成为故事主角。

（五）故事有详略，但有些地方显出说教意味。

第五节 诸宫调

一.诸宫调。

（一）说唱文学，主要流行于宋金。宋王灼《碧鸡漫志》：“熙丰、元祐间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传。”

（二）诸宫调是相对于用一个宫调的说唱形式而言：

1.唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。

2.每种宫调由若干曲牌联成短套。

3.宋室南渡后传至南方。南方诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，有的冠以“弦索”字样，以示有别于王氏南诸宫调。

（三）诸宫调又称“话本”，如《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事。说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。

（四）诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟有密切关系。

（五）诸宫调的曲目较多；所写故事，或风流情爱，或铁骑刀兵，或历史风云。今存有《西厢记诸宫调》，《刘知远诸宫调》，《天宝遗事诸宫调》。

二.《刘知远诸宫调》叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合，具体情节与《五代史平话》及南戏《白兔记》互有出入。语言质朴，文句时有错讹，非文人手笔。

三.《天宝遗事诸宫调》

（一）元王伯成撰。今存辑佚本60套，只有曲词，没有说白。

（二）述李杨爱情故事及生离死别，其间有对李杨悲剧命运的同情，亦有对杨安“私情暗通”谴责，还有“玄宗无道”的批判，思想内容复杂，文辞典雅流畅。

第六节 董解元《西厢记诸宫调》

一.现存唯一完整的诸宫调作品—《西厢记诸宫调》。

（一）作者董解元，名已佚（“解元”是金元时对读书人的敬称）。

（二）本事源于唐元稹《会真记》。

1.原作：一方面描述张生与莺莺的相爱；另一方面肯定张生“非礼不可入”的行径，赞其“善补过”。

2.宋赵德麟《商调蝶恋花词》明确谴责张生薄情。但赵作只是《会真记》说唱改本，将《会真记》分为10段，“或全摭其文，或止取其意”，只在每段后加一支《蝶恋花词》。

二.董解元《西厢记》。

（一）既无《会真记》陈腐观念，也无《商调蝶恋花词》对莺莺遭遇无可奈何。而是对原作人物性格、关系、故事情节等作大幅创造，歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗，成为以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。

（二）人物形象。

1.张生。

（1）不是“书虫”，是珍惜青春、充满生命活力的年青人。

（2）爱上莺莺后“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”，改造《会真记》中“非礼不可入”的痴情张生形象。

（3）敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。

2.崔莺莺。

（1）向往外面世界，追求爱情、自由；知书识礼，深懂应遵守礼教规范。

（2）内心的冲突：先是唯恐“辱累先考”，压抑对张生的情感→后经内心激烈冲突，“报德难从礼”，作出大胆越轨行动。

3.红娘、法聪、老夫人三个形象，既丰富了作品内容，也强调了反礼教斗争的艰巨性；董解元注意表现两代人思想冲突，深化了原有题材的社会意义。

（三）艺术。

1.充分发挥诸宫调说唱结合的特点，将叙事抒情结合，既叙述恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动：借助说白唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，红娘的爽朗机灵写得维妙维肖。

2.语言既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调·尾〕《西厢记》受其影响。

第二章 关汉卿

关汉卿推动元杂剧脱离宋金杂剧走向成熟，标志戏剧创作走上艺术高峰。

第一节 关汉卿的生平思想与创作旨趣

一.关汉卿，字汉卿，号已斋叟。关心民生疾苦、热爱大众文化，认同儒家学说。

二.总体风格：俗不脱雅、雅不离俗。

三.创作态度：既贴近下层社会，又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。

四.杂剧今存18种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。

第二节 《单刀会》与《西蜀梦》

一.元代写关羽的戏有《单刀会》、关汉卿《西蜀梦》、郑光祖《三战吕布》、无名氏《千里独行》、《单刀劈四寇》、《桃园结义》、《怒斩关平》等。《单刀会》成就最高。

二.思想内容。

（一）通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现；也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内心世界。

（二）“刘蜀正统论”。反映出民族斗争激化的背景下，人们的思想向背。

三.艺术特色：

（一）风格泼辣沉雄。

（二）构思：

1.第一折通过乔公追述关羽英勇业绩。

2.第二折由司马徽介绍关的勇武威猛。反复渲染、铺垫，产生先声夺人的效果。

3.关羽第三折出场，表现出卓越的政治见识。

4.第四折单刀赴会，唱出〔新水令〕和〔驻马听〕：视强敌如草芥，回顾历史征程的惨烈悲凉。有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之志。既慷慨，又低回，沉雄壮丽。

四.《西蜀梦》。

（一）写关羽和张飞相继被害，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。

（二）两个对比：昔日英豪与今日冤魂对比；关张生救天下与死无人救援作对比。

（三）主题是“英豪死了”；潜台词：在英豪轻易死于小人手的时代，谁救苍生。

第三节 《救风尘》与关汉卿的喜剧创作

一.《救风尘》《望江亭》。

（一）写下层民众不堪凌辱、奋起自救的故事，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露压迫者丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景；

（二）关剧中向黑暗抗争的英豪往往是小女性。污浊的社会激发她们捍卫自身及拯救弱者的潜能。

二.《救风尘》。

（一）周舍、宋引章、赵盼儿。

（二）赵盼儿仗义救宋引章颇有英豪气。

1.《单刀会》中，把拯厄扶危的希望寄在历史人物身上，在王侯将相中寻觅英豪；

2.《救风尘》：现实中最好要自己人救自己人；表明：英豪就在自己人中间！

三.《望江亭》谭记儿。

四.《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具喜剧色彩的作品也写女主人公生活在没有安全感的环境里。但她们更多流露出对自身处境的不满，曲折反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。

（一）《金线池》杜蕊娘、韩辅臣；《谢天香》谢天香、柳永；《玉镜台》刘倩英。

（二）这几位女性由于不了解生活真相，导致喜剧性误会，经历人生波折；并非只是感受到世间苦涩真相大白后，也体味出人间的真情。

（三）实际上反映妇女担心遭受社会欺凌的心态，体现出关对女性命运的人道关怀。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。

第四节 《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作

一.元代社会秩序失范，官吏贪赃、阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重。窦娥悲剧命运的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。

二.窦娥。

（一）具悲剧性格的人物：孝顺与抗争的对立统一。其悲剧是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；其悲剧性格是在与恶势力斗争中呈现出来的；其遭遇典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。

（二）关希望通过惊天动地的描写，唤醒世人良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。

（三）第四折写窦娥誓愿应验，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；也体现出让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望；同时一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑，具复杂而深刻的涵义。

三.其他悲剧作品，也取材于前代故事传说，融汇了作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。

（一）《哭存孝》写阴险小人轻易害死英雄的悲剧；《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等也从不同侧面，写权豪与劣绅的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。

（二）关悲剧作品共同的主旨：揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜。

1.悲剧主人公多具顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力较量，充分显示出善良人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。

2.脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力暂时得逞，转为正义的最终胜利。

3.由于向往法正民安的社会环境，因此悲剧末尾往往出现“清官”。

第五节 关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术

一.鲜明的剧场性—“场上之曲”。

二.注意尽快“入戏”。

（一）以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，重写主要戏剧矛盾，能迅速引起观众兴趣。如《窦娥冤》写窦娥前19年风雨仅在楔子与第一折中几笔带过。

（二）重视舞台效果，不分散观众对戏剧矛盾的注意力，努力在有限的演出时间内，赋予戏剧更充实的内容，以强烈的戏剧冲突吸引人。

二.注意戏剧冲突节奏的处理，注意场面冷热调剂，张弛交替。如《蝴蝶梦》。

三.擅于设悬念；解决悬念的方式，往往出人意料外，又在情理中。如《望江亭》。

四.戏剧语言以本色当行著称，“曲尽人情，字字本色”（王国维）。

（一）人物唱词在抒情中含鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境，如《救风尘》。

（二）对语言敏锐和精细的辨析力：

1.不同环境中，同一人物的语气、措词，会随情势心态的变化而变化，如《谢天香》。

2.根据不同人物的身份、教养、地位等，语言风格不同，体现不同的气质和个性。如《望江亭》白士中和《窦娥冤》中的张驴儿。

（三）既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等。

五.关剧纯熟的语言艺术是杂剧作为代言体叙事文学臻于成熟的重要标志。

第三章 王实甫的《西厢记》

《西厢记》杂剧表现出的舞台艺术的完整性，达到元代戏曲创作最高水平。明贾仲明：“《西厢记》天下夺魁”。

第一节 《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新

一.王实甫，名德信。

（一）《录鬼簿》列入“前辈已死名公才人”位于关汉卿后，可知与关同时而略晚。

（二）杂剧计有14种。完整保留的：《西厢记》《破窑记》4折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲名1折。

二.《贩茶船》写妓女苏小卿、双渐、王魁；《芙蓉亭》韩彩云。

三.《西厢记》杂剧结撰和表现方式。

（一）不同于《西厢记诸宫调》由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词，也不同于其他元杂剧以四折来表现一个完整故事的体制。

（二）《西厢记》5本20折（连台本：由几个杂剧连起来演一个故事）。

1.每本第4折末尾，既有“题目正名”，标志故事情节到转折性的段落；又有〔络丝娘煞尾〕1曲，上联下启沟通前后两本。

2.有些折段突破元杂剧一人主唱的通例，如第4本第4折由末与旦轮番主唱。

（三）突破杂剧规矩，借鉴过院本、南戏演出形式。为丰富艺术表现能力，细腻塑造人物性格，完美地安排戏剧冲突提供了有利条件。

四.重新调整董解元改编的莺莺故事，最重要的是改造故事题旨。

（一）董解元《西厢记诸宫调》，把《会真记》改写为青年男女为争取婚姻自由大和封建家长展开斗争的作品。把莺莺的爱与“报德”连在一起，歌颂对爱情追求得的同时，又表明越轨行为有合礼的一面；莺莺是深受封建思想束缚，又追求爱情的大家闺秀。

（二）《西厢记》。

1.才与貌并非是张生、莺莺结合的唯一纽带；肯定真挚的爱情，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”的保护色；认为爱情是婚姻的基础，只要“有情”，就应同偕白首，一切阻挠有情成为眷属的行为、制度，都应受到鞭挞。

2.从宋入元社会思潮变化：

（1）宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无力；

（2）经济繁荣、市民阶层壮大，尊重个人意愿、感情乃至欲望，成为自觉要求。

3.王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步：关白的祝愿，是针对已婚夫妇而言；王所祝的“有情人”则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青年。

4.“愿天下有情人都成了眷属”。

第二节 《西厢记》的戏剧冲突

一.相互制约的两组矛盾：

（一）老夫人方和莺莺、张生、红娘方的矛盾，即封建势力和礼教叛逆者的矛盾。

（二）莺莺、张生、红娘间性格的矛盾。

（三）两组矛盾形成了一主一辅两条线索。

二.戏剧冲突。

（一）环境：地点—佛寺，时间—崔家扶灵归葬期间。把春意盎然的事件放置在灰黯肃穆场景中，构成强烈矛盾，是对封建礼教的嘲弄，也使戏剧充满喜剧色彩。

（二）第一本楔子，揭示莺莺及其母感情的差异，为冲突发展定下基调。

（三）矛盾的开端没有安排老夫人和崔、张正面冲突，但在三人举动后面，处处笼罩老夫人的阴影，反映年青一代和封建势力的矛盾的酝酿。

（四）孙飞虎事件后赖婚，封建势力与年青一代矛盾激化，出现第一个高潮。

（五）之后，崔张以“非法”行为追求感情满足。期间崔张与红娘间出现性格冲突：

1.莺莺。既要克服礼教的影响，更要躲开老夫人耳目；既要利用红娘，又要表现出小姐身份的尊严与矜持，生出许多“假意儿”。

2.红娘。已决心帮助小姐，却又不能明言；既埋怨小姐耍滑，也怕被小姐倒打一耙。

3.张生。一方面执着地追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸不定。

4.“赖简”一折展现他们之间的性格冲突，剧本出现第二个高潮。

5.老夫人的阴影是导致误会的动因，冲突转移到年青人内部，深化礼教和反抗力量。

（六）“酬简”一折崔张如愿以偿。

（七）“拷红”是第三个高潮：老夫人泰山压顶之势，被红娘轻易消解，反映封建力量外强中干的本质。

（八）第五本。

1.第五本中，张生衣锦还乡，郑恒出场，全剧达到最高潮。

2.第五本既是情节需要，是出于对现实生活的清醒认识：有情人在争取成为眷属过程中的种种，展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性。

三.冲突尖锐，基调乐观，格调轻松明朗，是喜剧。

第三节 《西厢记》的人物塑造、语言艺术和社会影响

一.新的人物形象。

（一）崔莺莺。

1.对爱情炽热地追求，始终把“情”摆在最重要位置上，对张生的爱纯洁透明，是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。

2.长期受到礼教的熏陶，性格热情又冷静，聪明而狡狯。

（二）张生。

1.去掉功名利禄的庸俗及在封建家长面前的怯懦，突出对爱情执著诚挚的追求,是一个“志诚种”。

2.大胆追求爱情而又鲁莽痴迂。

（三）红娘。

1.不满封建礼教对年青人的捆束，机智倔强的个性。

2.搬弄封建教条，对其大胆嘲弄，泼辣又机智。

3.《会真记》里红娘无足轻重→《西厢记诸宫调》里红娘成为不可缺少的助力，董解元意识到在强大的封建压力面前，才子佳人要冲破罗网，必须获得外力的帮助；突出红娘的作用，说明下层人民对自身力量有所认识→《西厢记》红娘出于对爱情追求的认同，见义勇为，缘情反礼。

二.语言艺术——徐复祚“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。

（一）“当行”指《西厢记》语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，如第三本第二折的一段曲文，动作性强，适合于舞台表演和人物性格的刻划。

（二）鲜明的个性化特点。

1.唱词根据人物身份、地位、性格不同，呈现不同风格：张生文雅，郑恒鄙俗，惠明粗豪；莺莺婉媚，红娘鲜活泼辣。

2.文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言特色。

3.唱词部分大量置入唐诗宋词意象，因此也被誉为诗剧。

第四章 白朴和马致远

关、王、马、白，被誉为“四大家”。

第一节 白朴和《梧桐雨》

一.白朴，字仁甫，一字太素，号兰谷。少时历战乱，作品常流露沧桑感和失落感。

二.作品。

（一）词集名《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调；

（二）散曲多以本色语言抒闲情逸致。

（三）杂剧据《录鬼薄》录名目凡15种，现存《梧桐雨》《墙头马上》。

三.《梧桐雨》

（一）写李杨爱情生活和政治遭遇的历史剧。

1.白居易《长恨歌》→唐宋坊间出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等→金元易代之际，关汉卿《哭香囊》，庾天锡《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川《梦断杨妃》，王伯成《天宝遗事》，都已亡佚。

3.可能在“秋雨梧桐叶落时”含凄清幽怨意蕴的创作氛围中受启迪。

4.中唐以来同题作品，或重同情爱情；或偏于讽喻耽于享乐，贻误朝政。《梧桐雨》向经历过沧桑巨变的观众，宣示深刻沉痛的人生变幻的题旨。

（二）第四折把梧桐与杨李悲欢离合联系，写李隆基凄楚悲凉的心境。

（三）梧桐本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴；梧桐作为世事变幻的见证，烘托凄怨感受；戏剧冲突生动，笔墨酣畅优美，意境深沉含蓄，抒情性浓重，诗味醇厚。

第二节 《墙头马上》

一.《墙头马上》是具喜剧色彩的爱情戏。

（一）素材源于白居易《井底引银瓶》，内容大致与白诗相同，但思想倾向迥异：

1.以洋溢的激情写女子大胆追求爱情，勇敢向封建家长挑战，歌颂婚姻自由。

2.同素材作品：宋官本杂剧有《裴少俊伊州》（周密《武林旧事》）→金院本有《鸳鸯简》及《墙头马（上）》（元陶宗仪《辍耕录》）→南戏有《裴少难墙头马上》（《南词叙录》）→《墙头马上》虽以传统故事为框架，但所写人物以现实生活为依据。

（二）女主人公李千金：

1.对爱情采取主动态度，融合了市井女性敢作敢为的特征。

2.把婚姻自主看成是人生的权益，更加看重人格的尊严，注重维护理想和人格，敢于无视封建伦理道德，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。

二.艺术风格。

（一）《梧桐雨》以深沉意境见长，《墙头马上》以紧凑、生动的情节安排取胜。

（二）擅于通过戏剧场面刻划人物形象。

第三节 马致远和《汉宫秋》

一.马致远，号东篱，有“曲状元”之称。

二.创作情况。

（一）所作杂剧15种，现存7种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》、《黄梁梦》（与人合作）；《误入桃源》存残曲一支。

（二）散曲被辑为《东篱乐府》传世。

三.《汉宫秋》。

（一）以昭君出塞故事为题材。虽写君臣、民族矛盾，但重写家国衰败之痛和在乱世中失去美好生活而生发的困惑、悲凉的人生感受（与白朴《梧桐雨》似）。

1.官吏贪墨，宵小之徒如毛延寿兴风作浪是乱世突出的征象。

2.文恬武嬉，招致政权的衰败。

3.汉元帝俨然是多情才子，“不自由”。

4.王昭君是乱臣贼子横行天下时代的牺牲品。

（二）艺术。

1.浓郁的悲剧氛围，含蓄深沉地传达人生落寞、迷惘莫名的意境。

2.揭示对历史人生的体悟，通过戏剧冲突，抒发无法主宰命运的悲哀。

3.以“秋天”为背景，突出萧瑟悲凉，笼罩灰暗荒漠的气氛，表达出对时代的体验。

第四节 马致远的神仙道化剧和《陈抟高卧》

一. “万花丛里马神仙”—马致远神仙道化题材。

（一）全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝人珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命真谛。

（二）马致远神仙道化剧在这一文化背景下产生。

（三）借鉴了全真教思想主张，宣扬应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。

二.《黄梁梦》写钟离权度吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度柳精，《任风子》写马钰度任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的次序编成；马神仙道化剧基本依据全真道统结撰的一系列戏剧。

（一）《黄梁梦》。

1.吕洞宾形象概括了一般热衷功名利禄的士子的共同心理。

2.采用梦境叙事的技巧，却以现实为依据，使神仙道化题材转为关于知识分子命运的寓言故事，高度概括了官场的腐败，以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”。

3.虚中有实的写法，冲淡了题材本身的“神道”色彩，使之具批判现实的意义。

（二）《陈抟高卧》。

1.陈抟有用世心，又有避祸心，反映封建知识分子在人世得失问题上的思想矛盾。

2.一些曲词十分出色，如第四折〔双调·新水令〕。

第五章 北方戏剧圈的杂剧创作

锺嗣成《录鬼簿》：

一.成书于元至顺元年（1330）年。

二.大致按时间先后记录元杂剧作家生平和创作情况，大致分为三类：

（一）“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，56人，可谓元杂剧第一批作家：

1.籍贯和创作活动主要在北方； 2.创作年代大致从金灭（1234）至元成宗元贞、大德年间（1295～1307）杂剧从兴起到繁荣的时期；

3.以大都、真定、东平、平阳最集中，形成相对集中的作家群。

4.4个作家群并不封闭，彼此由于作家流动交流频繁，同时又影响及附近地区，构成以大都为中心，含河北、山西、山东以及河南和安徽北部的北方戏剧圈：既有共同时代精神和总体风格，又由于地域文化特色呈现出不同风貌

（二）“方今已亡名公才人相知者”及“已死才人不相知者”。

（三）“方今才人相知者”及“方今才人闻名而不相知者”。

第五章 北方戏剧圈的杂剧创作

第一节 大都作家群的杂剧创作

大都作家群的形成 纪君祥与《赵氏孤儿》 杨显之与《潇湘雨》石子章与《竹坞听琴》 王仲文与《救孝子烈母不认尸》

一.大都作家群。

（一）以关汉卿为领袖，彼此联系密切，对杂剧艺术的提高及风格的趋同有益。

（二）代表：关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等。

二.纪君祥，一名天祥。

（一）所撰杂剧6种，今存《赵氏孤儿》1种，《松阴梦》残曲。

（二）《赵氏孤儿》

1. 具浓郁悲剧色彩的历史剧，主要据《史记·赵世家》敷演成。

2.奸臣屠岸贾残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等慷慨赴义的自我牺牲精神构成尖锐的戏剧冲突，全剧基调惨烈悲壮。

3.与反元复宋的民族意识和思想情绪吻合；黑暗年代呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶的乐观精神。

4.人物形象塑造：在剧情展示和矛盾冲突中塑造具不畏强权，见义勇为，视死如归崇高品格的正面人物形象，如程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的性格。

三.杨显之。

（一）所撰杂剧8种，今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》2种。

（二）《临江驿潇湘秋夜雨》（简称《潇湘雨》）。

1.以男子负心为题材的作品：崔通和张翠鸾。

2.反映封建知识分子与权贵相互利用造成的婚姻悲剧，但让崔通在未受到惩罚的情况下与翠鸾重续，反映作者无法找到解决办法的历史局限，破坏全剧的悲剧性。

3.以心理描写见长，如第三折把荒郊空野凄凉景象与翠鸾的痛苦心情融合。

三.石子章。

（一）撰杂剧2种，今存《秦翛然竹坞听琴》1种，《黄桂娘秋夜竹窗雨》有佚曲。

（二）《竹坞听琴》。

1.道姑郑彩鸾与书生秦翛然爱情故事，基本戏剧冲突是道家清规戒律与郑彩鸾对世俗生活和人间情爱追求的对立。

2.多用“独白”展示人物内心世界，肯定正常感情和正常生活要求，人性光辉。

3.情节多用巧合，曲文晓畅而富情韵。

四.王仲文。

（一）撰杂剧10种，今存《救孝子烈母不认尸》1种。

（二）题旨：

1.歌颂贤德刚烈的母亲李氏； 2.赞颂清官王翛然的清廉公正。

3.揭露元社会秩序混乱、道德沦丧、吏治腐败现象。

4.对元军户生活有较具体描写。

第二节 河北作家群的杂剧创作

一.概况。

（一）真定世侯史天泽、史樟（即史九散仙）父子，对文人的宽容态度，名士如王若虚、元好问、白华白朴父子。

（二）《录鬼簿》载前期真定杂剧作家主要有：白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等7人，还有大名李进取、陈宁甫，保定彭伯威，涿州王伯成，彰德赵文殷、郑廷玉等人，共同构成河北作家群。

二.李文蔚。

（一）所撰杂剧12种，今存3种：《同乐院燕青博鱼》、《张子房圮桥进履》、《破苻坚蒋神灵应》。

（二）《燕青博鱼》和佚作《燕青射雁》是元杂剧中仅有的2部写燕青故事的戏。

1.对权豪势要横行无法的揭露和对梁山英雄抗暴除害反抗精神的歌颂。

2.曲文本色质朴，如第一折燕青唱《燕过南楼》。

3.剧本头绪较繁，人物杂出，脉络欠连贯。

三.尚仲贤。

（一）所作杂剧10种，今存3种：《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》，以《柳毅传书》最为著名。

（二）《柳毅传书》。

1.本自唐传奇《柳毅传》，虽有神话色彩，但折射出现实人间社会图景。

2.揭露夫权束缚造成妇女的悲惨命运。

3.柳毅至诚书生形象：见义勇为，体现富同情心的传统美德。

4.文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大：第二折曲白结合的说唱方式，带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。

四.戴善甫。

（一）所撰杂剧4种，今存《陶学士醉写风光好》1种。

（二）《风光好》

1.故事出于《南唐近事》、《玉壶夜话》等宋人笔记，人物：陶谷、秦弱兰。

2.讽刺陶谷假道学面目，力图揭示他身上人性与道学的对立，凸显道学的虚伪和不堪一击，具鲜明的市民文学的特色。

3.构思巧妙，意趣盎然，文辞天然本色，讽刺喜剧。

五.郑廷玉。

（一）今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等6种。

现存剧作中题材广泛多样；思想内容较复杂：既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判，又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞。

（二）《看钱奴》较好。

1.取材于干宝《搜神记》“张车子”故事。人物：周荣祖、贾仁。

2.主旨：借周、贾二人荣枯转换，宣扬贫富天定、因果报应思想；用漫画手法涂抹守财奴形象，把财主贪婪慳吝的心理和伪善狡诈的手段刻画得入木三分。

3.贾仁这一守财奴的形象，概括阶级社会许多人物共同特征，具典型意义。

第三节 山东作家群的杂剧创作

一.山东作家群以东平人数居多，也包括济南、棣州、益都等地。

（一）东平世侯严实、严忠济父子重视文治，如元好问、杜仁杰、高文秀、胡祇遹、王磐、杨奂、商挺等。（二）杜仁杰《庄家不识勾栏》套曲，记录元早期杂剧演出实况。

（三）《录鬼簿》载：前期作家中东平籍的有高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等，还有济南武汉臣、岳伯川、棣州康进之、益都王廷秀等。

二.水浒戏创作。

（一）康进之：《梁山泊黑旋风负荆》（今存）、《黑旋风老收心》。

（二）高文秀，《录鬼簿》“都下人号小汉卿”。今存：《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《顺贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》；水浒戏8种，可说是元代写水浒戏最多的作家；《黑旋风双献功》与康进之《梁山泊黑旋风负荆》堪称元水浒戏双璧。《梁山泊黑旋风负荆》（简称《李逵负荆》）。

1.农民英雄李逵形象：

（1）热爱梁山正义纯洁的起义事业，不允许任何人玷污它。

（2）爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格，又不无小聪明。

（3）负荆请罪则写出豁达的胸怀和勇于认错的品质。

2.喜剧手法的运用。李逵和宋江的矛盾是主要矛盾，由误会产生。误会产生的缘由是严肃的，生发出一系列喜剧性情节。这种从人物性格出发的误会性冲突，使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，深化了人物的性格。

（三）高文秀《黑旋风双献功》（简名《双献功》，又作《双献头》）。

1.李逵：敢做敢为的草莽英雄形象，突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面。

2.关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。

三.李好古，今存《沙门岛张生煮海》１种。

（一）人神相爱故事，富神话色彩；但反映人间男女青年争取婚姻自由的斗争。

（二）主角：张羽、龙女琼莲。

（三）曲词清隽优雅，但关目情节稍嫌冗杂；剧末张羽、琼莲升仙，落入神仙道化剧窠臼，削弱此剧思想意义。

四.武汉臣，今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》2种。《老生儿》：

（一）社会伦理剧，表现财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷。

（二）刻划人物真切自然，如像刘从善、侍妾小梅。

（三）语言生动，曲白相生，以宾白朴质本色为后世赞赏。

第四节 山西作家群的杂剧创作

一.山西作家群居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等。

（一）《录鬼簿》载前期作家：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫、李寿卿、刘唐卿、吴昌龄，构成山西作家群。

二.石君宝。

（一）今存3种：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。

（二）《秋胡戏妻》故事源自汉刘向《列女传》，唐代有《秋胡变文》。

1.进一步加工改造，塑造勤劳、善良，具坚贞操守和反抗精神的妇女罗梅英形象。

2.两场戏剧冲突：

（1）反抗李大户的逼婚。 （2）与秋胡斗争。

3.曲词本色泼辣，与人物思想性格吻合。

（三）《曲江池》故事产生于唐代，原名《一枝花》；后白行简改写成传奇《李娃传》。

1.妓女李亚仙与书生郑元和爱情故事。

2.与《李娃传》相比：

（1）删去李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节，改成和鸨母展开针锋相对的斗争，以维护自己的爱情幸福，把封建家长对子女的统治改变为对等关系，塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象。

（2）揭露郑父的虚伪凶残，鸨母的势利狠毒，暴露封社黑暗现象。

（3）最后团聚，未脱《李娃传》影响，弱化反封建主题。

三.李潜夫，字行道，一作行甫；有《包待制智赚灰栏记》传世：公案剧。对元吏治腐败，恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气，及下层妇女苦难的生活均有反映，现实意义。

四.吴昌龄。

（一）《花间四友东坡梦》、《张天师夜祭辰钩月》和《唐三藏西天取经》（两折残曲）。

（二）元代写西游戏最多的作家：《哪咤太子眼睛记》、《鬼子母揭钵记》和《唐三藏西天取经》。

（三）可窥见《西游记》成书前取经故事在民间流行的情况。

（四）宋元习俗，如“说参请”（吴自牧《梦梁录》：“谓宾主参禅悟道等事。”）。

第六章 南方戏剧圈的杂剧创作

元破南宋后，杂剧向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

第一节 杂剧的南移与衰落

一.杂剧南移路线主要是沿大运河和长江水路。

（一）杭州、扬州、建康、平江（苏州）、松江等是杂剧荟萃之地。

（二）南移因素：

1.南征大军和南徙人口——杂剧观众。

2.杂剧融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔。

3.人口流动和政治等促进南北语言汇集，形成“官话”系统，对中原话不陌生。

4.杭州勾栏瓦舍众多，提供演出场所。

二.南方戏剧圈的杂剧活动的三个发展阶段：

（一）第一阶段：

1.元世祖至元13年（1276）至大德（1297～1307）间。

2.代表作家是在北方已享名的作家，如关汉卿《望江亭》杂剧中插入南戏片段。

（二）第二阶段：

1.元武宗至大（1308～1311）到元文宗天历（1328～1330）至顺（1331～1332）间。

2.北方籍郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等，主要创作活动在南方；南方籍如金仁杰、屈子敬等成为杂剧创作生力军。

3.杂剧及散曲被奉为“乐府”正宗，如周德清撰总结北曲音韵《中原音韵》，钟嗣成撰记述杂剧作家作品《录鬼簿》，对杂剧总结评论，对理论、经验探索。

4.创作上体现出南方人文色彩：

（1）风格趋向典雅，题材多文人韵事和仙道隐逸；

（2）伦理题旨加强，积极精神消退。

（3）“本色”“当行”并重，转为侧重辞藻华美，剧作舞台性有所忽视。

（三）第三阶段：元顺帝朝（1331～1368）到明初，杂剧走向衰落。

三.杂剧衰落的原因：

（一）体制缺陷：一人主唱形式有说唱文学痕迹，限制发挥；第4折多成强弩之末。

（二）南戏体制更优。

第二节 郑光祖

一.南方戏剧圈杂剧作家成就最为突出——郑光祖，字德辉。

（一）元周德清《中原音韵》将他与关、马、白并开。

（二）写过杂剧18种，今存《倩女离魂》、《 梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》等8种。

（三）次本：元杂剧作家用同一题材作剧，后出者为次本；郑剧多为次本。

二.《倩女离魂》

（一）本事出于唐陈玄祐传奇《离魂记》。

（二）参照元初赵公辅作及有关说唱材料改编而成，张倩女、王文举。

（三）富浪漫色彩的爱情故事。女子在礼教下的精神痛苦：

1.倩女魂魄代表女性对爱情婚姻的渴望与追求，大胆冲破礼教观念，与心上人私奔。

2.现实中倩女躯体只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。

3.既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，是封建时代女性的真实处境。

4.倩女之魂寄寓挣脱礼教枷锁的女性心态；倩女病躯体现出礼教下女性百般无奈。

（四）词藻俊美，刻划人物细致入微。王国维：“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）

三.《 梅香》—模仿《西厢记》的爱情剧。

（一）唐裴度之女小蛮与白敏中的爱情故事，主角是婢女樊素。

（二）与《西厢记》不同：

1.将《西厢记》五本内容压缩于一本中。

2.只写青年男女发乎情止乎礼，虽对爱情有所追求，但未逾越礼教伦理范围。

3.樊素唱词说白文言化，引经据典，多带文人气息，与身份不符。

4.反映传统思想惰力对南方作家创作的影响。

四.《王粲登楼》据王粲《登楼赋》虚构而成。

（一）情节平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，颇具感人力量。

（二）王粲怨愤也是作者客寓他乡、沉抑下僚、终生不得志的感情吐露，是元代由北方南下的文人飘泊未遇心境的写照。

第三节 乔吉与宫天挺

一.乔吉，字孟符，号笙鹤翁，又号惺道人。

（一）作剧11种，今存《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》，都以才子佳人爱情故事为题材，风格与郑光祖近，但语言更清丽。

（二）代表作《两世姻缘》本于唐范摅《云溪友议》，写韦皋与韩玉箫相爱。

1.情节曲折，富有戏剧性。

2.曲辞跌荡生姿，颇多丽词佳句。

（三）《金钱记》写唐韩翃与柳眉儿爱情纠葛。

1.以御赐金钱串作信物，贯穿全局。

2.情节紧凑，环环相扣，曲折热闹，适于舞台演出。

（四）《扬州梦》演唐杜牧（《遣怀》）故事，牵合杜牧与张好好韵事，实写自身景况，投合元文人风流自赏的风气。

二.宫天挺，字大用。

（一）作杂剧6种，今存《范张鸡黍》、《七里滩》2种。

（二）《范张鸡黍》据《后汉书·范式传》改编成，写范式、张劭故事。

1.歌颂朋友间真挚情感的同时，抨击仕途黑暗。

2.词气激烈，痛快淋漓。

（三）《七里滩》写严子陵谢绝光武帝刘秀。

1.借古讽今，反映对现实黑暗政治的愤慨和失望，表露对隐士生活的向往。

2.因不满现实转向隐逸遗世的情绪，是元后期知识分子普遍倾向。

3.宫作感情激越奔放，笔力猷劲，王国维“瘦硬通神，独树一帜”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）。

第四节 金仁杰 杨梓 秦简夫

一.金仁杰，字志甫。

（一）著杂剧7种，均为历史题材；

（二）今存《萧何月下追韩信》。

1.写楚汉之际韩信怀才不遇的苦闷与彷徨，尤其是“烟波名利”的两难处境。

2.曲文质朴而雄浑。如第2折〔双高·新水令〕套，昆曲中一直传唱至近代。

3.钟嗣成“虽不骈丽，而其大概，多有可取之处”（《录鬼簿》）。

二.杨梓—元杂剧作家中官位最高，卒谥康惠。

（一）所作杂剧存《敬德不伏老》、《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》3种。

（二）《敬德不伏老》写唐尉迟恭故事，据史书和民间传说改编而成。

（三）《豫让吞炭》写战国豫让报答智伯故事，强调“义”字。

（四）《霍光鬼谏》演汉霍光，突出“忠”字。

二.秦简夫—元后期关汉卿本色派作家代表。

（一）著有杂剧5种，今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》3种。

（二）《东堂老》最有特色。

1.写扬州富商赵国器，其子扬州奴，好友李实（“东堂老”）。

2.传统文学创作中，总把商人作为讥讽和鞭挞对象：商人财主，要么像郑廷玉《看钱奴》贪婪吝啬；要么像《贩茶船》冯魁重利轻情，夺人所爱，揭露金钱罪恶和商人弱点，固然有真实性，但反映出轻视商品经济的传统观念，及视求功名为正途的狭隘心态。

3.《东堂老》第一次正面塑造李实这个见财不昧，有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象；肯定商业行为的正当性，对商人经营的艰辛深表同情，与近代进步思潮接近。

4.东堂老不讳言追求金钱，宣称通过正当途径，凭才智和辛劳获取财产，改变自身社会地位值得自豪；否定贫富穷通皆由命的观念，肯定商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和积极进取的精神，反映出元商人和手工业主的人生观和道德观。

5.元杂剧中写实性较强的一部作品：真实地描绘正直的商人如何面对险恶的商场和世俗的偏见。

6.关目紧凑，结构谨严，冲突鲜明，曲辞本色自然，当是秦游历南方后作。

（三）《剪发待宾》取材于《晋书·陶侃传》。

1.表现“母贤子孝”传统道德内涵的同时，虚构“巨富的财主”韩夫人。

2.喜剧，实际是元代士商通婚的现实写照。

（四）秦简夫作品触及许多具时代意义的道德观念问题。

三.南方戏剧圈中元后期剧作，较有影响的还有萧德祥《杀狗劝夫》，王晔《桃花女破法嫁周公》，范康《陈季卿竹叶舟》，朱凯《刘玄德醉走黄鹤楼》等，总体成就不高。

第七章 南戏的兴起与《琵琶记》

一.戏文最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词，在东南沿海地区发育成熟；后人为有别于北曲杂剧，简称为南戏。

二.南戏《琵琶记》是戏曲创作的殿军，传奇的开山之祖。

第一节 南戏的形成与发展

一.南戏。

（一）早于北曲杂剧产生。祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和（1125～1129）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”可见南戏约在宣和后即由温州艺人创立→宋光宗朝传到临安（今杭州），盛行浙闽→在咸淳四年（1268），太学生黄可道作《王焕》戏文，盛行都下→南宋末，南戏扩展到江西南丰等处。

（二）宋代城市繁荣，促进南曲戏文萌发。

（三）南戏体制。

1.宋杂剧脚色体系完备后，在叙事性说唱文学高度成熟基础上出现：“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体搬演长篇故事。

2.形式上综合众多伎艺如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲及唱赚、缠令等表演优点，与诸宫调关系更密切，说唱文学是其叙事方式主要来源。

3.传播迅速的原因：在其他伎艺成熟基础上出现，兼采众长；且多可与其他伎艺在表演上沟通，便于伎艺演员熟练地掌握，促进南戏繁衍。

4.与北曲相比的优点：

（1）南曲用南方方音演唱，分平上去入四声；北曲入派分平上去三声。

（2）南曲用韵较宽松，体制与北曲杂剧不同：初期南戏曲调配合虽有一定惯例，但未形成严密的宫调组织，可根据剧情需要作较为自由的选择。

（3）南曲音乐风格轻柔婉转，适于演唱情意缠绵的故事；北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。

（4）南戏器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；北杂剧以弦乐为主。

（5）南戏任何角色都可唱，且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。不仅可调节演员劳逸，活跃气氛，且利于表现各角色思想感情，利于刻划身份不同、性格各异的人物形象；杂剧一般只能一人主唱。

5.结构方面，以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本往往长达几十出，演出时间需一天甚至多日，南方温暖的气候条件提供便利。

（三）南宋戏文可考的有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等，仅传《张协状元》。

1.多出自书会才人之手，“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音。

2.宋元南戏从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材占最大部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极罕见。

二.早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》，统称为《永乐大典戏文三种》。

（一）《张协状元》南宋温州九山书会才人作，其故事从诸宫调里移植。

1.写张协和王贫女故事，谴责书生负心婚变。

2.采取调和做法，悲剧意识未能贯穿到底，为元后期一些作家将早期南戏悲剧作品结尾改为大团圆开先例。

3.用南方流行的词调和民间小曲演唱，具初期南戏特征：开场时先以说唱诸宫调引入；中间有许多游离于剧情之外的科诨穿插。

4.故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。

5.人物塑造，如写张协对贫女的态度不断变化，层层深入，颇为细致。

（二）《宦门子弟错立身》古杭才人编。

1.写完颜寿马与王金榜爱情故事。

2.完颜与父亲的冲突反映封建正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。

（三）《小孙屠》古杭才人编。

1.公案戏，揭露官府的糊涂和吏胥的不法，最后由名公昭雪。

2.剧中曲调出现一支南曲间插一支北曲的“南北合套”体制，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。

三.元灭南宋后，形成统一局面。南北两个剧种汇聚，促进相互交流。

（一）沈和甫创“南北合套”方式，使北曲刚劲与南曲柔媚兼容，丰富音乐表现力。

（二）贯云石、杨梓等参与南戏唱腔改进工作。

（三）南戏形式上比较灵活自由，易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。

（四）《琵琶记》、《拜月亭》等作品标志元南戏继杂剧后走向兴盛时期。

第二节 《琵琶记》的悲剧意蕴

一.代表南戏最高艺术成就—元末高明《琵琶记》。

（一）高明，字则庆，号菜根道人。

（二）据徐渭《南词叙录》，有南戏《闵子骞单衣记》佚；诗文集《柔克斋集》佚。

二.《琵琶记》的前身—宋戏文《赵贞女蔡二郎》。

（一）书生发迹后弃妻现象与宋科举制度有关，联姻成为其与权贵利益结合的手段。

（二）元书生地位低下，成为同情对象。元戏曲里书生形象，或是平庸怯懦，或是迂阔拘谨，多半缺乏光彩，但很少作为鞭挞对象；元后期正面歌颂书生志诚的作品渐成主流。《琵琶记》以同情宽恕态度，刻划蔡伯喈形象，体现当时社会情态。

（三）《琵琶记》基本继承《赵贞女》故事框架：保留赵贞女“有贞有烈”；但对蔡伯喈形象作全面改造，成为“全忠全孝”的书生，辞试不从，辞官不从，辞婚不从。

（四）《琵琶记》写“子孝与妻贤”的内容。

1.强调封建伦理，希望通过戏曲力量，教化观众。明太祖“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用，把南戏看作“载道”工具，意在抬高南戏的地位和价值；同时能正视社会生活真实，肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在矛盾，展示封建伦理产生的社会悲剧。

2.戏剧冲突围绕“三不从”展开。

（1）第四出“强试”是冲突开端。

（2）入赘牛府，因伦理纲纪的不合理及自身矛盾，成为牺牲品。

（3）尽管正面肯定封建伦理，但展示“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，引发对封建伦理合理性的怀疑，其悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性。

第三节 《琵琶记》的艺术成就

一.人物塑造。心理刻划尤为突出：

（一）蔡伯喈。体现知识分子软弱性格和复杂心理。

1.软弱性格与恪守礼教伦理观念相关，封建伦理本身的矛盾。

2.有情有欲、优柔寡断、委曲求全的软弱性格造成人生悲剧。

（二）赵五娘。

1.善良朴素、刻苦耐劳，体现中国妇女优秀品德。

2.揭示出其不幸是礼教纲常造成的。

3.歌颂其“有贞有烈”，守礼行孝，但更多揭露封建伦理纲常下女性的隐痛。

（三）蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明元后期，戏剧舞台逐步摆脱单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界。

二.戏剧冲突。

（一）情节沿两条线索发展：

1.蔡伯喈离家后的遭遇； 2.赵五娘家中种种苦难。

（二）写蔡伯喈在荣华富贵中辗转无奈和赵五娘饥寒交迫，广阔展示出生活画面。

（三）关目安排上，注意两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。

三.语言运用。

（一）最突出成就：配合人物不同处境及两条线索，运用两种不同风格的语言。赵五娘语言本色；蔡伯喈词藻华丽，充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。

（二）富动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。

四.借鉴和吸收杂剧创作的文学成就，如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理，是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。

五.“用清丽之词，一洗作者之陋”（《南词叙录》）。

六.明代成为仿效典范。

（一）形式：双线结构成为传奇创作的固定范式；

（二）曲律成为名家曲谱选录的主要对象，也是谱曲作剧的直接依据；

（三）每一种新戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。

七.影响：

（一）思想内容：明《五伦全备记》《香囊记》等在表层意义上“关风化”；

（二）《浣纱记》、“临川四梦”等学其“动人”和载道。

（三）后人称《琵琶记》为“词曲之祖”。

第四节 四大南戏及其他

一.元“四大南戏”：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。

（一）最初多出于民间艺人之手。

（二）长期演出中，通常受戏班和艺人不断修订和改编，带世代累积型特征。

（三）经文人作家加工和重新创作，变得较有文彩，可读性较强，构成基本写定本。

参与写定的文人被看作剧本的作者。

（四）明以后，随着新声腔剧种兴起和观众审美观念的变化，有新改动。流传至今的宋元时的南戏作品，多属晚明刊本，不完全保有旧貌。

二.《荆钗记》，一般认为元末柯丹邱作。

（一）现存明刻本以温泉子编《原本王状元荆钗记》较近原貌。

1.叙王十朋和钱玉莲求婚爱情悲剧。

2.另一系统传本作夫妇在玄妙观追荐亡灵时，意外相逢团聚。

3.《紫桃轩杂缀》、《瓯江逸志》载故事原型写十朋弃玉莲，玉莲投江自尽，与《王魁》、《赵贞玉》属同一类型；今传本改为歌颂“义夫节妇”夫妇之爱，与《琵琶记》强调“关风化”倾向一致。

3.许多方面突破了儒家的价值观；涉及如何对待贫贱，如何对等富贵，如何处理夫妻关系、继母与前妻子女的家庭关系等，都是下层民众关切的社会问题。

（二）艺术。

1.王世贞“《荆钗》近俗而时动人”（《曲藻》）。

2.情节结构精巧，戏剧性强：

（1）利用道具荆钗贯穿全剧，层次分明地展开冲突与纠葛，“以情节关目胜”（徐复祚《曲论》），适于舞台表演。

（2）语言：吕天成“以真切之调写真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》）。

三.《刘知远白兔记》，永嘉书会才人编。

（一）刘知远是五代后汉开国皇帝，流浪汉登上皇帝位的传奇经历。本剧表明“贫者休要轻相弃，否极终有泰时，留与人间作话题”的创作意图。

（二）富民间文学特色，文字质朴通俗；如“报社”、“祭赛”、“保禳”等出，保存着一些古代农村风俗和情趣。

四.《拜月亭记》相传为元施惠作。

（一）原本已佚，以明世德堂刻本较近原貌，其他传本多题作《幽闺记》。世德堂体剧终〔尾声〕说“书府番誊燕都旧本”，可知是根据关汉卿同名杂剧改编成。

（二）金主、陀满海牙、王镇、兴福、蒋世隆、瑞莲、瑞兰、兴隆。

（三）全部情节在蒙古入侵金国的战争乱离背景中展开。歌颂青年男女坚贞爱情，批判王镇挟权仗势、嫌贫爱富的行为，最后让有情人终于成为眷属。

（四）与一般才子佳人儿女风情题材不同：写广阔的社会风貌。通过重大事变，让朝廷大臣、商店主人、小二按照不同的社会地位和生活道路，一一在舞台上显现，把环境和人物命运紧密结合，具深刻意义。

（五）起伏跌宕，关目生动。

1.悲剧性事件中，巧妙插入巧合、误会关目。

2.机智有趣的对话，带喜剧色彩。

（六）人物刻划，对瑞兰内心活动以及矛盾心理的描写，细致入微而富喜剧性。

（七）语言天然本色。

1.本色自然的唱词，与说白浑成一体。

2.曲白相生，耐人寻味，增强语言表现力。

五.《杀狗记》相传为元末明初人徐 所作。

（一）孙华、孙荣、杨月真。是颂扬孝悌观念的社会伦理剧，强调只有手足之亲才真可信赖，狐朋狗友不足交；涉及因财产纠纷而引起家庭破坏的社会现象，是宗法社会广泛关注的社会问题，有其现实的意义。

（二）曲文俚俗，明白如话，艺术较粗率。

六.除四大南戏外，无名氏《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗记》等作品，影响都很深远。经明人典雅化改造，礼教伦理因素加强，缺乏艺术特色。

第八章 元代散曲

元曲包括剧曲与散曲。剧曲指杂剧曲辞，是戏剧的组成部分；散曲是继诗、词之后兴起的新诗体。元散曲代表元诗歌创作最高成就。

第一节 散曲的兴起及其体制风格

一.散曲简介。

（一）释名：元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指小令，不包括套数→明中叶后，范围扩大，把套数包括进来→20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。

（二）渊源：产生于民间俗谣俚曲。宋金之际，民族交流加强，北方少数民族如契丹、女真、蒙古的胡曲与汉乐结合，形成新乐曲→词渐和音乐脱离且只能适应原有乐曲，散曲应运而生。《南词叙录》：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”

（三）体制：主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。

1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。

（1）其名源自唐代酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。

（2）小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，仍属小令范畴。

2.套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要有三点：

（1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。

（2）各曲同押一部韵。 （3）通常在结尾部分有〔尾声〕。

3.小令和套数是散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。

4.带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过3首；属小型组曲；与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式。

二.散曲的艺术个性和表现手法：

（一）灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。

1.如词牌句数规定严格，不能随意增损；散曲则可根据内容需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。

2.词的句式短则一两字，最长不超过11字；散曲句式短的一两字，长可达几十字，伸缩变化大。主要由于采用“衬字”方式：

（1）衬字是曲中句子本格以外的字。

（2）增加衬字突破了词的字数限制，使曲调的字数可随旋律往复自由增减，较好解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。

（3）还可让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相。如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕曲。

（二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。

1.散曲语言虽不乏典雅一面，但从总体倾向看，却是以俗为美：俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语比比皆是，具浓郁的生活气息。

2.句法讲求完整连贯，省略语法关系，语言明显具口语化、散文化特点。明凌濛初《谭曲杂札》：“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”

（三）明快显豁自然酣畅的审美取向。

1.审美取向上不排斥含蓄蕴藉，尤其小令；但总体上崇尚明快显豁、自然酣畅。任讷：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”

2.多借“赋”铺陈白描的表达方式，可随意增句和衬字，可有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，促进此审美取向。

第二节 元前期散曲创作

散曲以仁宗延祐为界，分为前后2时期。前期的创作中心在北方，后期向南方转移。

一.前期作家多为北方人，依身份可分为3类。

二.书会才人作家：

（一）多具放诞不羁的精神风貌，蕴含反传统叛逆精神和追求个性自由的生命意识。

（二）关汉卿。

1.套数〔南吕·一枝花〕《不伏老》“浪子”宣言。

（1）体现对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，及不屈不挠顽强抗争的意志，实际是向市民意识文化认同的新型文人人格的表现。

（2）艺术上。

①一系列短促有力的排句，节奏铿锵。

②衬字运用，形成长句；这些长句又以排列有序的一连串三字短句组成，给人以长短结合舒卷自如的感觉。

2.最多题材是男女恋情，尤以刻画女子心理活动见长，如〔双调·沉醉东风〕。与柳词相比：柳以含蓄蕴藉见长；关于含蓄中真率直白。

（三）王和卿。

1.总体看趣味不高，如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，多表现市民意识和文化中庸俗的一面。

2.较好的如〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》。

三.平民及胥吏作家：

（一）不甘仕途失落，向往传统文人价值；叹世归隐的主旋律：

1.一方面感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑；

2.另一方面希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。

3.对人生抱消极态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。

4.全真教强化了这一行为和精神的取向。

（二）白朴。

1.叹世归隐之作占较大比例。如〔双调·沉醉东风〕《渔父》。

2.较多涉笔男女恋情与写景咏物。

（1）前者多质朴本色、直白通俗。

（2）后者富于文采、清丽淡雅。

（3）突出表现元传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格。

（三）“曲状元”马致远。

1.对现实黑暗的清醒认识，愤懑不平之气充溢其间，如〔金字经〕、〔拨不断〕发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。

2.人生的幻灭感和历史的虚无感，进而乞灵于老庄保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，逃避现实，获得心理平衡，如〔双调·夜行船〕《秋思》放逸潇洒之下仍激荡着愤世嫉俗的深沉感情。

3.与关散曲浓厚的市俗情趣相比，马散曲更多有传统文人气息。

（1）套数擅把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派代表作家。

（2）小令亦俊逸疏宕，别具情致，如〔天净沙〕《秋断》。周德清《中原音韵》“秋思之祖”；《人间词话》：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。

四.达官显宦作家。

（一）更多表现传统士大夫思想情趣，同样有牢骚和不平，但不深刻；艺术上或精工雅丽，或质朴本色，总体上偏于曲雅一路，俚俗成分较少。

（二）卢挚，字处道，一字莘老，号疏斋。

1.题材以咏史怀古与隐居乐闲为多，大抵不出士大夫“儒道互补”精神范畴。

2.写景咏物之作具较高的艺术鉴赏价值。如〔双调·沉醉东风〕《秋景》体现疏斋散曲以清雅为主的基本格调。

（三）姚燧，字端甫，号牧庵。

1.取材、内容等方面与卢挚大体相似，如〔中吕·醉高歌〕《感怀》。

2.描写男女风情之作以刻画人物心理活动见长，如〔越调·凭栏人〕《寄征衣》。

五.元前期较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等。

第三节 元后期散曲创作

一.后期散曲作家：

（一）基本由南方人或移居南方的北方人构成。

（二）创作风貌也有较明显变化：

1.题材内容不断开拓，几乎无所不涉，呈现并确立诗、词、曲鼎立的诗体格局。

2.思想情调方面，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。

3.出现较明显的追求形式美的倾向，总体风格从前期以豪放为主转为以清丽为主。

二.张可久，字小山。

（一）《苏堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集，为元人中专攻散曲并存作最富者。

（二）取材广泛。

1.不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫·醉太平〕《叹世》。

2.最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的是写景之作，如〔黄钟·人月圆〕《春晚次韵》。这一类散曲显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久是关键人物。

三.乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。

（一）散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。

（二）多啸傲山水和青楼调笔之作，如〔正宫·绿么遍〕《自述》。

（三）风格以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但不避俗趣，雅俗并用，雅丽蕴藉中涵天然质朴韵味。如〔中吕·满庭芳〕《渔父词》。

四.张养浩，字希孟，号云庄。

（一）散曲集《云庄休居自适小乐府》。

（二）多写寄情林泉作，也不乏关怀民瘼之作，如〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》。

五.睢景臣，字景贤。代表作〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数。

六.刘时中代表作2套〔正宫·端正好〕《上高监司》套数。

七.贯云石与徐再思。

（一）贯云石原名小云石海涯，号酸斋，风格豪放中见清逸；

（二）徐再思，字德可，号甜斋，风格婉约清丽；

（三）两人合辑称《酸甜乐府》。

第九章 元代诗文

元诗人鄙弃宋诗而专学唐诗。

第一节 元代诗文概况

一.元代诗文。

（一）元代诗歌。

1.元初诗文作家多由宋、金入元，受江湖诗派和元好问影响较深。

2.中期诗坛宗唐弃宋：主观上努力学习唐人的浑融流丽、体式端雅，力矫宋诗的瘦硬生涩之弊；但实际创作中学唐多止于形貌，且多取平和淡远、温润流丽一类；

3.后期多学中晚唐秾丽奇诡之体。

（二）元代散文曾有宗唐与宗宋的不同倾向。

1.前期作家如姚燧、元明善等宗唐，主要师法韩愈，颇有雄刚深邃之风；刘因、王惲等师法宋文，文风趋于平易流畅。

2.后期宗唐与宗宋倾向逐渐合流，最突出的倾向是理学与文章合一。

二.元初开始理学成为官方意识形态；朱熹学说在元代一直处主导地位。

（一）元理学家一般不取宋儒“作文害道”的根本否定文学的观点，多擅诗文写作。

（三）理学思想对元诗文的影响主要体现为“雅正”观念以及经世致用的写作目的。

三.元诗文的发展过程，大致分为前、中、后三期：

（一）前期为蒙古王朝入主中原到统一全中国稍后的一段时间（13世纪后半叶）；

（二）中期指社会比较稳定的成宗、仁宗诸朝（14世纪前40年）；

（三）后期即顺帝朝。

第二节 元代前期的诗歌

一.元前期南北诗风交错、融合，诗坛上呈现出多样化的思想倾向和艺术风格。

二.由宋入元的方因、戴表元。

（一）方回。

1.江西诗派殿军，论诗推崇江西诗风。

2.创作内容较复杂，内心不无愧怍感，往往表达出低徊沉重的心情。

3.艺术上大力发挥江西派的创作特点，在诗眼、句法上深致工夫，其诗以意象生新、境界老成为主要特征。

（二）戴表元。

1.力求革除宋诗弊，希望创造出较为高朗健拔的诗风。

2.不回避社会矛盾，以犀利的笔锋揭露当时黑暗现实，如《夜寒行》、《南山下行》等乐府诗，表现下层人民饱受徭役、战乱之苦的悲惨遭遇。

3.近体诗清新明秀，句律流畅，但仍残留南宋江湖诗风影响。

二.开国功臣耶律楚材。

（一）写奇瑰壮丽的西域风光，如《过阴山和人韵》等歌行。

（二）擅写律诗，尤多七律。流畅沉稳，风骨遒健，如《和移刺继先韵》。

（三）应酬之作过多，往往流于率易，缺乏锤炼。

三.理学家刘因。

（一）对南宋灭亡的哀悼。

（二）论诗推崇韩愈、元好问。

（三）七古气势磅礴，雄奇峭丽，有韩愈诗风馀韵，如《西山》。

（四）开创元理学家诗文创作的先河。

第三节 元代中期的诗歌

一.元中期诗歌主导诗学观念：崇尚“雅正”：

（一）诗风以温柔敦厚为皈依。 （二）题材以歌咏升平为主导。

（三）在追求“雅正”支配下，此期诗歌消解了对社会政治的批判功能，削弱了抒发真情实感的抒情功能，使元流行歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材。

二.“元诗四大家”：虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

（一）诗歌典型体现当时流行的文学观念和风尚。

（二）题材内容大致相同，艺术也较相近。“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规。视宋人藻绘有馀，古淡不足。”（《诗薮》）

三.“元诗四大家”最优秀诗人—虞集。

（一）律诗格律严谨，隶事恰切而深微，意境浑融，风格深沉，如《挽文山丞相》。

（二）希望到江南故乡归老田园，如《风入松》。

四.杨载诗风劲健雄放，主要体现于七言歌行，律诗以谐婉见长。

五.范梈最长歌行，诗风豪放超迈又流畅自如；五律学杜甫，颇有杜诗沉郁凝炼之风。如《京下思归》。

六.揭傒斯诗以清婉流丽见长，有些作品则质朴无华，别有寄托。如《秋雁》。

七.黄溍、柳贯、欧阳玄等也较知名，但成就不如“元诗四大家”。

第四节 元代后期的诗歌

一.元后期政治黑暗，民族矛盾激化，题材选择和风格追求有变化，写实倾向增强，代表作家王冕以题画诗闻名，写得最好的是反映社会现实之作：元末社会种种现状都得到揭露和描写，如《江南民》、《翼州道中》。

二.元末最具艺术个性的诗人——杨维桢“铁崖体”。

（一）认为诗是个人情性的表现，主张艺术创作个性化，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。

（二）乐府诗最能体现“铁崖体”特色。

1.多咏史、拟古之作。

2.融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等的长处，以气势雄健的奇思幻想突破元中期诗歌甜熟平稳的畦径，如《鸿门会》。

（三）“铁崖体”雄奇飞动、充满力度感，风格基本属李白、李贺一路，独创性不鲜明；有时一味求奇，诡异晦涩。

三.少数民族诗人成就最高的是回族诗人萨都剌。

（一）以宫词、乐府诗著名，受温李影响：秾艳细腻中渗入自然生动的清新气息。

（二）描写山水景物和地方风情的诗也较出色，如《上京即事》、《过嘉兴》。

（三）善写词，如《满江红·金陵怀古》、《念奴娇·石头城》。

第七编 明代文学

绪 论

明代文学呈现波浪形态势，大致可分成2个阶段：

一.前期作为元文学馀波和明中后期文学突变的准备，可视为中古文学最后阶段；

二.嘉靖（1522～1566）后，文学变革迅猛异常，步入近古新时代。

（一）明中叶到鸦片战争是近古期第一段。

（二）元明际社会动荡，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现一批精神上较解放且富时代使命感的文人，文学作品尚酣畅雄健的阳刚之美，浸透忧患意识，如《三国志通俗演义》、《水游传》；南戏中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家。

（三）明初经济复苏，士人忧患意识消蚀；思想文化专制和特务统治，平添不安全感，知识分子转而欣赏平稳和谐、雍容典雅美：小说、戏曲创作受限，“台阁体”诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥，文学倾向贵族化、御用化而滑入低谷。

（四）明中叶，商业经济繁荣、市民阶层壮大、统治集团腐朽、思想控制松动、王阳明心学流行，嘉靖后文学复苏：

1.文学创作随接受对象下层化、市民化而更加面向现实，创作主体精神高扬，突出个性和人欲的表露。

2.叙事文学全面成熟，向近代化变革：

（1）《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》问世；

（2）戏曲：从《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》等三大传奇问世，传奇定型和昆腔改革，到汤显祖写“临川四梦”，戏曲创作推向继元杂剧后的又一高峰；

（3）诗文：继前七子在弘治年间（1488～1505）以“复古”开展文学革新运动后，相继出现唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。

（4）以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说繁荣，

（5）“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理。

3.明末天启、崇祯（1621～1644）间，国事多艰、经世实学思潮抬头，向理性回归，重新强调文学的社会功用，开启清文学思潮的转变。

三.明中期后，文学向世俗化、个性化、趣味化流动。

第一节 商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

一.工商业的发展与城市的繁荣，市民阶层壮大，新读者群形成。

二.新内容与新形象：市民生活、市民情趣、市民形象。

（一）诗文对表现商人的兴趣；小说和戏曲中，广泛表现市井生活，塑造众多商人和作坊主形象，并流露出同情、理解和赞美，透出对世俗物质利益关注的价值取向。

（二）艺术趣味趋向世俗化，基本特点：

1.题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。

2.明中后期，文坛大力宣扬“寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》），从“耳目之内，日用起居”（《拍案惊奇序》）中极摹“世情”，欣赏“最浅最俚亦最真”（《挂技儿•别部》）的语言，提倡文章之用即在于“供人爱玩”（郑超宗《媚幽阁文娱自序》）“足资谈笑”（天许斋《古今小说题辞》）。

三.文学创作商品化。

第二节 王学左派的兴起及其对文学创作的推动

一.明初：特务统治；力倡程朱理学，实行八股取士。

二.明中后期思想文化活跃的重要契机—王学兴起：

（一）弘治、正德间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等后，进一步发展宋陆九渊“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“心外无理，心外无事，心外无物”（《传习录》）。提出“我心之良知，无有不自知者”。

（二）“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待虑而得者也”（《文录•书朱守乾卷》）。

（三）主张知行合一；对以往“圣贤至理”都用“我的灵明”加以检验：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也。”（《传习录》）

（四）这种学说是主观唯心的，政治上不反对封建纲常，只把外在“天理”拉到内心，变为人内在自觉的“良知”，打破程朱理学僵化统治，客观上突出人在道德实践中的主观能动性，利于人自我意识的觉醒。

二.心学亦称王学，嘉靖、万历间形成多种派别—泰州学派，亦称王学左派。

（一）代表：王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳、何心隐、李贽，越来越具离经叛道倾向。

（二）黄宗羲《明儒学案•泰州学案》中概括其主要精神：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。……凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。”肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展，说：“百姓日用即道”（王艮《王心斋先生遗集》之《语录》），“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽《答邓石阳》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（李贽《答耿中丞》）。

三.狂禅之风：强调本心是道，本心即佛，其他一切都虚妄。

四.上述主张的特点：

（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教义束缚，叛逆勇气和张扬个性精神。

（二）所强调的“本心”，是远离情欲、只存天理之心。王阳明：“此心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”（《传习录》）禅宗大师：“率性之谓道，率情之谓倒”（《紫柏老人集》之《法语》）。

（三）意义：促使人们在思想观念、思维方式上发生变革，开始用批判精神对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮启发新思路。

五.不顾天理而求世俗爱好、个人情欲。

（一）李贽倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（《藏书》），主张“至人之治”当“因乎人”（论政篇》），即顺从人的个性和满足人的欲望。

（二）汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立，提出“世总为情”（汤显祖《南昌学田记》）、“情有者理必无，理有者情必无”（汤显祖《寄达观》）的命题，反对“内欺己心，外拂人情”、“拂情以为理”（袁宏道《德山麈潭》），宣扬“情”的解放。

（三）“性灵”说。

1.“性灵”之说，古已有之。如《南史•文学传叙》：“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。”把“申舒性灵”视为“小”，把事关教化，有益庙堂视之为“大”，个性、风格、特色往往淹没、融化在内容和形式的共性中。

2.明中期李梦阳、徐祯卿等始重“情”，强调诗歌情感特征和个性表现。

3.袁宏道明确提出“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）。

4.徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等发表类似议论。

六.创作的主体意识加强，文学的个性特征随之鲜明，小说、戏曲：

（一）人格独立精神和张扬个性的人物形象。

（二）写“时俗”、写物欲、写性爱，扩大题材范围。

（三）通俗的语言，开掘人的心灵，特别出现一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品，冲击封建礼教。

（四）缺乏具独立思想和文化品格的阶级基础，使文学陷入非道德、非理性中。

第三节 俗文学的发展与对文学特性认识的深化

一.帝王、朝臣、文人名士爱好俗文学，为俗文学地位提高及繁荣创造条件。

二.理论上的重视：

（一）李梦阳、何景明等始，理论上较明确肯定俗文学价值：赞扬民歌，李梦阳第一次将《西厢记》与《离骚》并列（徐渭《曲序》）。

（二）嘉靖间，王慎中、唐顺之等将《水浒》与《史记》并称（李开先《词谑》）。

（三）李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等：

1.李贽：一代有一代文章，《西厢记》、《水浒传》是“古今至文”（《焚书》《童心说》），将《水浒传》与《史记》、杜诗等并列为宇宙“五大部文章”（周晖《金陵琐事》）。

2.袁宏道将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》并提，称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”（《觞政》）；《听朱生说〈水浒传〉》中从艺术角度说《六经》和《史记》不如《水浒传》：“《六经》非至文，马迁失组练。”

3.汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》等详细论述戏曲具强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至乐”。

4.冯梦龙《古今小说序》从教化功能出发，认为《论语》、《孝经》等经典的感染力不如小说“捷且深”；认为“但有假诗文，无假山歌”，整理编辑民歌时抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。

5.这些言行第一次形成为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。

三.小说——特别是古代长篇小说主要甚至唯一的体裁──章回小说发展定型。

（一）章回小说：

1.特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但前后勾连、首尾相接，将全书构成统一整体。

2.现存宋元平话已分卷分目，王国维“后世小说分章回之祖”（《唐三藏取经诗话跋》），但这时目录字数不等，未作修饬。在宋元讲史等话本基础上发展成：

（1）明代目录文字发展。今见最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字；《水浒传》每回标题已是双句，大致对偶；崇祯本《金瓶梅》回目已十分工整完美。

（2）保存宋元话本开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。

（3）正文常以“话说”两字起首，往往在情节紧要关头煞尾，用“欲知后事如何，且听下回分解”套语，中间多引诗词曲赋作场景描写或人物评赞等。

3.明代章回小说艺术表现方面，以“四大奇书”：《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》为主要标志，展示长篇小说艺术发展历程：

（1）成书过程从历代集体编著到个人独创；

（2）创作意识从借史演义、寓言寄托到面对现实、关注人生；

（3）表现题材从兴废争战等国家大事到注目于日常生活、家庭琐事；

（4）人物从英雄怪杰到平民百姓；（5）情节结构从线性流动到网状交叉；

（6）塑造的典型从突出特征性性格到用多色、动感笔触去刻画人物个性；

（7）语言从半文半白到口语化、方言化。

（二）明中后期的白话短篇小说更为精致；

（三）文言小说在话本化道路上也有新变化。

四.明戏曲主流是由宋元南戏演变来的传奇，戏曲新高潮：

（一）明前期传奇总体色彩较黯淡。

1.嘉靖后，《宝剑记》、《鸣凤记》及第一次用昆腔曲调写的《浣纱记》等问世，标志着以昆腔为主导的传奇繁荣。

2.昆腔——我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系：

（1）元末明初流行于昆山一带的地方声腔。

（2）嘉靖初年经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻。

（3）用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，舞蹈性强，表现风格优美。

3.弋阳腔在农村具广泛基础，特点：

（1）文人雅士少有创作，往往改编昆山腔现成剧本而成；

（2）唱词通俗，“顺口可歌”，便于群众接受；

（3）方式：一人独唱，众人帮腔；只用锣鼓等打击乐器伴奏，适于通衢野外演出。

（4）在民间广泛流行，发展为众多支派。

（二）明中期以后传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈璟、屠隆、王骥德、吕天成、冯梦龙、祁彪佳、孟称舜等剧作家和曲论家：或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文辞骈绮、堆垛典实，形成不同流派争胜局面。

（三）北曲杂剧：

1.明代前期北曲杂剧在固守元剧体制的同时，形式有所突破：如朱有燉剧作打破了一本四折的惯例，采用对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现南北合套体式；王九思《中山狼院本》以一折为一本，开启了短剧创作先风。

2.明中期以徐渭《四声猿》为代表，用南曲写杂剧，形成明后期杂剧南曲北化的独特风貌，将元杂剧一本四折、一人主唱等格局全部打破，有利于开拓题材，抒写怀抱；出现徐复祚、王衡、孟称舜等优秀作家。

五.对文学特性认识的深化：

（一）高度重视文学情感特征。

1.明文学家对情感的论述丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，这是肯定自我、张扬个性的表现。

2.俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，往往成为主情论者的武器：

（1）李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（《诗集自序》）。

（2）袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所作”之“真声”（《叙小修诗》）。

（3）徐渭强调“曲本取于感发人心”（《南词叙录》），反对玩弄“时文气”。

（4）汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的杜丽娘（《牡丹亭题辞》）。

（5）瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”（《剪灯新话序》）。

（6）李贽称《水浒传》“发愤之所作”（《忠义水浒传叙》）。

（7）冯梦龙短篇小说集名曰《情史》，提出“情教”说（《情史序》）。

（二）清晰认识文学“虚”“实”关系。

1.明前文学理论主要建筑在诗论文评基础上，重诚真信实，反对浮夸虚幻，往往不能正确认识艺术真实与生活真实关系。

2.文言小说：胡应麟对唐传奇艺术虚构有较清醒认识：《少室山房笔丛》说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。

3.胡应麟论戏曲：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。”李日华、叶昼等认识文学虚构性及与现实生活的关系。

（三）开始关注人物的性格刻画，如：

1.徐渭评《西厢记》《乘夜逾墙》眉批用写形传神理论来评价人物形象。

2.叶昼《水浒传》回评中提出“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性。

（四）更加注重文学语言的通俗易懂。

1.嘉靖本《三国志通俗演义》卷首蒋大器序强调通俗的重要性。

2.王骥德《曲律•论宾白》强调宾白通俗性。

六.俗文学和雅文学的互动。

（一）诗歌、散文，从李梦阳到徐渭、袁宏道、张岱，创作一些通俗如话、自由活泼，又俗而有趣、浅而不薄的作品。

（二）文言传奇小说逐渐呈现话本化倾向。

（三）民歌、笑话等的收集和刊刻都经过文人整理加工。“鄙俚浅近”（王骥德《曲律•杂论》）的戏文演变为传奇“雅部”。

第四节 众多的文学群体及文学的论争

一.明文学另一特色是流派纷呈，标新立异。

（一）明以前文人结合往往是具较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕文学大家或权势人物组成一个圈子。

（二）明初。以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心自相结合，但尚未形成相互攻讦的风气。

（三）成化、弘治后。

1.统治集团腐败，词臣文柄旁落；城市发达利于文人相对集中，并滋长文酒风流、空疏不学的风气，往往只在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。

2.弘治、正德间“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士集合改变了以兴趣结合的模式，形成以主张相结合的风气，标志着明人流派观念的自觉；弘正、嘉隆间兴盛。

3.万历后，文艺性、学术性团体渐具政治色彩，如全国性团体复社。

（四）明文学团体，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等）等，主要有兴趣型、主张型、政治型3类：

1.“主张型”文学团体及其论争，如明初台阁体等；总体看，主要由于作品题材、风格等较接近，通过艺术实践形成团体，故不名以“派”。

2.李东阳《麓堂诗话》标榜“格调”说，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生直接影响，形成“茶陵派”。

3.从“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。

4.戏曲领域，“曲派”、“词派”概念频现，如“临川派”与“吴江派”之争。

二.明文人集团和不同流派间论争的特点：

（一）各有较为明确的文学主张，其结合是趋向理论观点上的人以群分，完成从文学实践的流派向文学理论的流派过渡。

（二）主观上都有较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合自己规范。

三.文学论争中相互渗透、救弊补失，促进文学变通和发展。

（一）针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响下，提倡学习唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由表达作者主体精神，走向自然流畅、平易近人→由于过于追求理正法严，不免失之于沉滞，遭到李攀龙、王世贞等“后七子”反击。王世贞后来肯定归有光等人文章，会通众说，归于平和。

（二）戏剧领域内汤、沈之争→“吴江派”吕天成提出“双美”说，认识到曲意与曲律不可偏废。

第一章 《三国志演义》与历史演义的繁荣

一.《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

二.“历史演义”：用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。

第一节 《三国志演义》的成书、作者与版本

一、三国故事的流传：

（一）故事渊源：陈寿《三国志》和裴松之注。

（二）隋文艺表演中已有“三国”的节目，杜宝《大业拾遗记》载：隋炀帝看水上杂戏，有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。

（三）李商隐《骄儿》：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”

（四）宋“说话”中有“说三分”的专门科目和专业艺人、

1.苏轼《志林》：“至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”艺术效果好，且有尊刘贬曹倾向。

2.现存早期三国讲史话本有元至治年间（1321～1323）建安虞氏刊印《三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》，粗具《三国志演义》轮廓，突出蜀汉主线，情节略本史传，大量民间传说；结构宏伟，故事性强；然叙事简率，文笔粗糙，有“说话”面貌。

（五）戏曲方面，金元时搬演大量三国戏。陶宗仪《南村辍耕录》载有《赤壁廉兵》等多种金院本剧目；钱南扬《戏文概论》指出有《关大王独赴单刀会》等多种宋元戏文，且多以蜀汉人物为中心，拥刘反曹倾向鲜明；情节结构、语言风格等具民间色彩。

二.作者罗贯中情况。

（一）贾仲明《录鬼簿续编》、蒋大器《三国志通俗演义序》等载，名本，字贯中，号湖海散人，生活在元末明初，约在1315至1385间。

（二）《三国志演义》约成书于明初；还是《水浒传》编写者之一。

（三）《录鬼簿续编》著录其杂剧3部，仅存《赵太祖龙虎风云会》：以赵匡胤、赵普为中心，歌颂贤君明相，与《三国》精神上有相通之处。

三.版本情况。

（一）现存最早刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻《三国志通俗演义》，24卷，240则，每则前有七言一句的小目。卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（蒋大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（张尚德）《引》；以后新刊本多从此出。

（二）《李卓吾先生批评三国志》本，并为120回，回目由单句变为双句。

（三）志传系统：今存嘉靖至天启年间刊本中不少名为“三国志传”，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。

1.“志传”系统与“演义”系统版本不同之处：除一些情节、文字上有所出入外，“志传”系统穿插关羽次子关索（或花关索）一生故事。

2.有学者认为“嘉靖本”和“三国志传”本是出于同一源头，差异在传抄中产生。

（四）康熙间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，参考“三国志传”本，对回目和正文进行较大修改、增删，并作详细评点；

1.毛本《三国》正统道德色彩更浓厚，艺术上有较大提高，评点文字也多精到见解。

2.近人常将它简称为《三国演义》，并与《三国志演义》混为一谈。

第二节 理想和迷惘中重塑历史

一.“依史以演义”（李渔《三国志演义序》）的文学样式。

（一）描写自黄巾起义至西晋统一近百年的历史。“依史”，即“事纪其实，亦庶几乎史”，对历史事实有所认同，也有所选择加工；“演义”，则渗透主观价值判断，用自认为理想的“义”，径渭分明地褒贬人物，重塑历史，评价是非。

（二）主旨：以儒家政治道德观念为核心，糅合民众心理，表现对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨和对创造清平世界的明君良臣的渴慕。

二.明君良臣的主要标志：政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

（一）政治上行“仁政”。

1.以蜀为中心，展开三国间的错综复杂的争斗故事时，把刘备塑造成仁君典范。

2.刘备手下大臣也都有“救国救民之心”，如赵云、诸葛亮等，寄托仁政爱民理想。

3.残暴的奸雄曹操，表现他工于权谋，奸诈、残忍，无惜民爱民之心。

4.董卓、袁绍、袁术、曹睿、孙皓、刘禅等，既无曹操的雄才大略，却似曹操那样轻民、残民，因此必然走向灭亡，表达对乱臣贼子的愤恨，反映民众对“仁政”的渴慕。

（二）人格上恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。

1.写人论事，以此区分善恶，评定高下，不问身处什么集团，也不论出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。

2.对诸葛亮的忠，关羽的义倾注了全部感情，塑造成理想人格的化身；其忠义观念、道德品格属于封建性质。

3.强调“良禽相木而栖，贤臣择主而事”，说明“忠”并非忠于一姓之天下，而具一定开放性、灵活性；“义”包含“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎民”精神。以“忠义”为核心的道德标准，与民间理想政治标准紧密联系，反映当时普遍社会心理：关羽的“义”本质上强调人与人间相互帮助、回报和温情，与江湖道德息息相通。

（三）对智勇的歌颂，更突出智慧的重要性。

三.把蜀君臣作为理想中的政治道德的化身，把魏作为奸邪权诈、推行暴政的代表，孙吴只是陪衬，具“拥刘反曹”倾向。正史著作中，大致自朱熹《通鉴纲目》起，一般都奉蜀为正统。

（一）原因：1.由于刘备是“帝室胄裔”，正统血缘关系；

2.刘备以“弘毅宽厚，知人待士”（陈寿《三国志•先主传》）著称，易被接受。

（二）从儒家政治道德观念出发，融合大众对明君贤臣的渴望，把刘备、诸葛亮等作为理想的寄托。但暴政战胜了仁政，奸邪压倒了忠义，将这一历史悲剧归为“天意”或“天数”，流露了作者对理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒的困惑和痛苦。

第三节 波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷

一.清章学诚“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。

（一）虚实结合方面的成功，主要是在对小说与历史的“质”的差异上有较清醒的认识和恰当的处理：按照一定政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚。

（二）主要人物形象已非本来面目，情节故事也多经张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理，不是真实的历史，而是借史实基干和框架，另塑波澜壮阔的历史画卷。

二.“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》）的叙事。

（一）将各空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。五条线：以汉亡为引线，以晋国一统为终局，中间主线是魏蜀吴的兴衰；交互联络，构成完整的艺术整体。

（二）魏蜀吴三线中，尤以魏蜀矛盾斗争为主干；写魏蜀两方时，又以蜀汉故事为重点；写蜀汉时，以诸葛亮为中心；写诸葛亮时，以隆中决策为关键。因此在某种意义上说，隆中决策是全书主脑，“其馀枝节，皆从此生”。最后一卷才以三国归晋作结；使全书结构既宏伟又严整；看来头绪纷繁，却又脉络分明。

（三）兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、详写，时而又虚写、略写，使全书故事详略得当，摇曳多姿。

（三）以描写战争为主，是一部“全景性军事文学”作品。

1.描写战争时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，世界文学史中罕见。

2.全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容这一历史时期所有重大战役，各有个性，绝少雷同：或鸟瞰全局，或特写片断……表现各异，显示战争多样性和复杂性。

3.突出智斗，特别在官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将政治斗争、外交斗争等交织，重写统帅战略决策以及战术运用。

4.战争多数不惨烈可怕，而在激扬高昂的格调中，洋溢诗情画意：常在激烈战争中穿插轻松场面，有张有弛，富节奏感；不仅歌颂力，更赞美智，传递美。

三.长于写人。

（一）人物形象显著特点：

1.突出甚至夸大历史人物主要性格特征，舍弃性格次要方面，创造一批具特征化性格的艺术典型，都具鲜明个性，又具一定“类”的意义。

2.性格一般较单一稳定，具程式化、脸谱化表现，呈现出单纯、和谐、崇高的美。

（二）塑造特征化性格的手法：

1.出场定型。 2.反复皴染：围绕人物性格主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现丰富性、复杂性。

3.多用传奇故事和细节突现人物性格特征：一般从史书或传说中借鉴来，具一定的夸张性和理想化色彩，与整体艺术效果吻合。

4.善用对比、烘托等手法，对于区别同类性格特征的人物“同而不同”重要。

5.小说这些具特征化性格的人物，往往没有内在冲突，缺少性格变化发展；有时将主要特征夸大过分，造成失真之感，鲁迅“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。

四.语言。

（一）“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言：利于营造历史气氛；有时直接引用必要史料，也使读者“易观易入”，形成适用于历史演义的独特的语体风格。

（二）从讲史而来，偏于叙述而少描写，叙述语言以粗笔勾勒见长，洋溢阳刚气。

（三）人物语言已开始注意个性化，但比《水浒传》、《金瓶梅词话》等有一定差距。

第四节 《三国志演义》的影响

一.列国系统。

（一）余邵鱼《列国志传》是目前所见最早的有关列国故事的通俗小说。

1.在《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦并六国平话》等讲史话本基础上，据正史，采杂说，以时间为经，以国别为纬，叙述从商纣灭亡到秦并六国800年历史。

2.全书脉络清楚，中间穿插“穆王西游昆仑山”、“秋胡戏妻”、“卞庄刺虎”等民间故事，但叙事简略、文字粗率，缺乏艺术意味。

（二）明末冯梦龙将其增补为《新列国志》。

1.集中写春秋、战国时代故事，成为东周列国的演义小说。

2.一方面使情节在总体上更忠于历史，另一方面不完全拘泥于史实，也保存了一些民间故事，并注意“敷衍”和“形容”（可观道人《新列国志叙》），使头绪纷繁之中血脉更加贯串，极大增强了作品文学性。

3.性格鲜明的人物形象，如宋襄公。

4.清乾隆时，杨庸将其删编为《列国志辑要》；蔡元放删编为《东周列国志》。

二.隋唐系统：

（一）《唐书志传通俗演义》、《隋唐两朝志传》以李世民为中心展开，叙述较简略。

（二）刊行于万历、天启间的《大唐秦王词话》

1.以散文为主，可视作隋唐系统的小说。

2.虽也以李世民扫荡群雄，统一天下的故事贯串始终，但有一半以上内容写开国功臣尉迟恭，刻画忠厚憨直、嫉恶如仇的英雄形象。

（三）《隋场帝艳史》。

1.据《迷楼记》、《海山记》、《开河记》等小说并参照正史和其他史料编成。

2.以批判态度写隋炀帝风流艳事，揭示隋亡唐兴的历史原因。

3.结构谨严，文笔细腻，语言清新典雅，对宣华夫人同情，细致刻画其心理变化。

（四）《隋史遗文》。

1.专写乱世英雄，成为一部有关秦琼和瓦岗寨的英雄史。

2.创作“贵幻”、多艺术虚构，塑造秦琼及单雄信、罗成、程咬金等人物形象，有将历史演义向英雄传奇转化的倾向。

（五）清康熙年间，诸人获将《隋唐两朝志传》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》及唐卢肇撰《逸史》等联缀成《隋唐演义》。

1.自隋文帝即位伐陈，至唐明皇从蜀还都而死，以隋炀帝、朱贵儿与唐明皇、杨贵妃两世姻缘的因果轮回为大框架，间插秦琼等草莽英雄及李世民、武则天等故事，细致地揭露宫廷生活的糜烂和给人民带来的苦难。

2.将历史演义、英雄传奇、才子佳人小说等笔法熔为一炉，故事生动，行文流畅。

（六）《说唐演义全传》等主写瓦岗寨好汉风云聚散，实质属英雄传奇小说。

三.晚明小说：议论朝政、抨击奸佞的重要工具。

（一）揭露阉党乱政的《 杌闲评》。

1.以魏忠贤一生为主要线索，描写他与熹宗乳母客氏勾结乱政的故事，深切地揭露了明代厂卫制度的罪恶，广泛地反映了当时的社会生活，有时代气息。

2.主要人物、重大事件都有史实根据，但都小说化了。

3.结构较严密，文字洗练畅达，并注意市井俗语的运用。

4.继《金瓶梅词话》后，以反面人物为主角，通过刻露丑来把人们引向美的作品。

（二）反映辽东战事的《辽海丹忠录》。

1.以歌颂“报国忠臣”毛文龙为主，按编年顺序描写万历十七年（1589）至崇祯三年（1630）间的辽东战事。

2.人物刻画不精细，议论较多，语言清雅，长于叙事，行文中充满愤激之气。

第二章 《水浒传》与英雄传奇的演化

《水浒传》类小说通常被称为英雄传奇，与《三国志演义》类历史演义比较：

（一）共同点即主要人物和题材都有一定历史根据。

（二）相异点：

1.前者一般从宋元小说话本中“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”类发展来；后者由“讲史”话本演化而成。

2.前者重塑造一个或几个传奇式英雄人物；后者重描写一代兴废或见朝历史；

3.前者故事虚多于实，甚至主要出于虚构；后者比较注重依傍史实。

4.使前者有可能突破历史事实制约，跳出帝王将相、军国大事的圈子，将目光移向民间日常的生活和普通的人。

第一节 《水浒传》的成书过程与作者

一.水浒故事的流传与发展。

（一）南宋宋江故事在民间广泛流传。

（二）宋末元初龚开作《宋江三十六人赞》完整记录36人的姓名和绰号；罗烨《醉翁谈录》著录如“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目，显然是独立水浒“小说”；《大宋宣和遗事》写杨志卖刀、智取生辰纲等，笔墨虽简略，但已把水浒故事联缀，展现《水浒传》原始面貌。

（三）元大批“水浒戏”。对宋江等形象刻画较集中，但性格不很一致，无共同的主题，不过“三十六大伙，七十二小伙”、“寨名水滩，泊号梁山”说法大体相同。

二.《水浒传》作者，明代有四种说法：

（一）嘉靖间最早著录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”；同时郎瑛《七修类稿》有类似记载。

（二）田汝成《西湖游览志徐》、王圻《稗史汇编》等认为罗贯中作。

（三）万历间胡应麟《少室山房笔丛》中说施耐庵作。

（四）明末清初金圣叹《第五才子书水浒传》提出施作罗续说，即“施耐庵《水浒正传》七十卷”，后30回是“罗贯中《续水浒传》之恶札也”。

目前学者多从第一说。

三.《水浒传》版本。

（一）7种不同回数版本，而从文字详略、描写细密来分，有繁、简本之别：繁本有71回本、100回本、120回本3种；简本则有102回本、110回本、115回本、124回本等；另，简本中也有120回本和不分卷本。

（二）繁本系统：

1.今知最早“《忠义水浒传》一百卷”（高儒《百川书志》）。

2.晁傈《宝文堂书目》、沈德符《万历野获编》等载，嘉靖间武定侯郭勋有家刻本100回，时称“武定板”，已佚。

3.今存最早的较完整的百回本是有万历己丑（1589）天都外臣（即汪道昆）序《忠义水浒传》。原刊本佚，今见康熙五年石渠阁补修本。

4.万历三十八年（1610）容与堂刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》百回本。

5.以上百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊故事，而无平田虎和王庆内容。

6.繁本中120回本增加平田虎和王庆故事，文字与百回本略有不同，也附有“李卓吾”评语，故称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》，由袁无涯刊行。

7.明金圣叹将120回本“腰斩”成70回本，砍去大聚义后内容，而以卢俊义一梦作结，名《第五才子书施耐庵水浒传》。

（二）简本是繁本节本；简本一般有平田虎、王庆两传，但文字简陋、乏文学性。

1.现存较早而完整的简本是双峰堂刊《水浒志传评林》。

2.明万历甲寅（1614）刊行的吴从先《小窗自纪》有《读水浒传》文，所载《水浒传》内容与今知繁简各本多有不同，如云“四大寇”为“淮南贼宋江、河北贼高托山、山东贼张仙、严州贼方腊”等。

第二节 奸逼民反与替天行道

一.《水浒传》最早名字叫《忠义水浒传》，谱写忠义的悲歌。

（一）最能体现这一主旨，忠义的化身—宋江。

1.性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。

2.在“替天行道”、“忠义双全”旗号下，带领众兄弟惩恶除暴，救困扶危，是一个“忠义之烈”（李贽《忠义水浒传序》）。

（二）深刻揭露贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。

1.如写高俅，有“乱自上作”的意味；同时与下层官吏、土豪恶霸，导致民不聊生。

2.第一次如此广泛而深刻揭露封建社会的黑暗，并揭示“奸逼民反”的道理。

3.强调这样一个悲剧：“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，最后被“不忠不义”的社会吞噬；在以“忠义”为武器批判无道天下时，对传统道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大痛苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出深沉的迷惘。

（三）“忠”“义”。

1.“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；

2.对“义”的强调，更反映着社会道德规范的变化：传统农业社会重“孝”→商人等“三教九流”重“义”。讴歌“仗义疏财，济危扶困”，反映下层群众为维护自身利益而“戮力相助”，更反映社会道德规范的变化。

3.“忠义”的内涵：以儒家伦理道德为基础，但也融合包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。

二.思想内涵丰富复杂。

（一）歌颂英雄，歌颂智慧，歌颂真诚。

1.不少英雄都是“力”和“勇”的象征，重计谋与策略:表现在为百姓抱不平、申正义，建筑在保护弱者的基础上。

2.一定的市民意识和思想感情，与后来的个性思潮息息相通：反对钱财的积聚与贪求，强调“疏财”以成“义士”；追求“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”，“图个一世快活”；向往兄弟间“交情浑似股肱，义气真同骨肉”。

三.客观展示农民起义。

（一）在官逼下造反，组织武装队伍，提出政治口号，开展军事斗争，与封建国家机器相对抗，规定梁山义军的基本性质是农民起义。

（二）站在造反英雄的立场上，沿“乱自上作”、“造反有理”的思路，揭示封建社会基本矛盾，再现中国古代农民起义的发生、发展和失败的全过程，总结规律性东西。

第三节 用白话塑造传奇英雄的群像

一.娴熟地运用白话写景、叙事、传神。

（一）人物语言个性化，从对话中能看出不同人物的性格。

（二）以在民间口语的基础上加以提炼、净化的文学语言，塑造一大批传奇英雄。标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟。

二.超伦绝群而又神态各异的英雄形象，将性格相近的一类人物写得各各不同。

（一）多层次地刻画人物的性格，在“同而不同”中显示人物个性特点。常故意创造类型相同的人物，写冲突相似的情节，犯中求避，相互映衬，在比照中突现个性特点。

（二）能展示性格在环境的制约下有所发展和变化，如林冲；人物性格的流动性多数不能贯串始终，特别大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩；但这种性格描写的流动性和层次性，体现了古代长篇小说在塑造人物时从重特征化到个性化的一大步。

（三）英雄好汉尚不脱“超人”气息。

1.将英雄理想化时，往往渲染、放大到超越常态的地步，带传奇色彩。

2.把超凡的人物放置在现实生活的背景上。

3.用重彩浓墨描绘高度夸张、惊心动魄的故事时，注意在细节上精雕细刻，逼近生活，使传奇性与现实性结合，增强了作品的生活气息和真实感。

三.情节结构以单线纵向进行。

（一）上半部以人为单元，下半部以事为顺序，连环勾锁，层层推进：

1.71回前往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。

2.71回后以时间为序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。

（二）各部分往往具相对的独立性：

1.前半部连环列传体的结构形式利于集中笔墨描写一些主要的英雄豪杰；

2.后半部情节松散、拖沓，多有雷同、失真之处，没能生动揭示水浒英雄悲剧精神。

第四节 《水浒传》的影响

一.地位和影响：

（一）小说作为新文体的地位确立，开始逐步改变以诗文为正宗的文坛面貌。

（二）创作角度：和《三国志演义》奠定我国古代长篇小说的民族形式和民族风格，形成了中华民族特有的审美心理和鉴赏习惯。

（三）比之《三国》更贴近生活，开始把目光投向市井社会、日常琐事和平凡人物，注重刻画人物性格的层次性、流动性，纯熟使用白话，推进中国古代长篇小说的发展。

二.题材的渊薮。

（一）戏剧：如李开先《宝剑记》、陈与郊《灵宝刀》沈 《义侠记》、许自昌《水浒记》、李渔（一说范希哲）《偷甲记》、金蕉云《生辰纲》等。

（二）小说：如《金瓶梅》、《水浒后传》、《后水浒传》和《结水浒传》（《荡寇志》）等续书；《三侠五义》等“而源流则仍出于水浒”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》）。

1.英雄传奇小说如《杨家府演义》

（1）根据南宋以来流传的杨家将故事加工而成，描述杨业、杨延昭、杨宗保、杨文广、杨怀玉一门五代忠勇保国的故事，歌颂英雄报国精神。

（2）塑造杨门女将佘太君、穆桂英、杨宣娘等女性英雄群像。

（3）贯串忠与奸的搏斗，揭露昏君佞臣祸国殃民的罪恶行径。

（4）尽管忠君思想浓重，但某些地方有所突破。

（5）结构松散，文字粗率，情节有些雷同，有些过于荒诞，整体艺术水平不高。但个别情节写得曲折动人；孟良、焦赞也写得各有个性。

2.熊大木编《大宋中兴通俗演义》。

（1）主要叙岳飞抗金事迹网红叶公子个人写真，始于金人南侵，终于岳飞被杀、秦桧在狱中受报应。明、清两代有关岳飞题材的小说以此为最早，岳传基本骨架已构成。

（2）过分拘泥史实，文字半文不白，情节较粗率，缺乏艺术感染力。

3.熊大木编《英烈传》

（1）主写朱元璋开国业绩，从元顺帝荒淫失政起，叙至洪武十六年金陵封王。

（2）除朱元障外，重写徐达、常遇春、刘基等“开国元勋”。所叙故事大都本于史传及野史、笔记，侧重历史事件和战争过程一般描写，有模仿《三国志演义》痕迹。

（3）缺乏艺术想象和对于人物的细部雕琢，人物的性格不够鲜明。

第三章 明代前期诗文

一.明初：

（一）诗歌：以高启、杨基、袁凯等为代表；多生活在元明交替期，经元末战乱与明初高压统治，不少作品表现时代创伤以及作家个人在特殊环境中产生的愁苦郁闷心态与反思人生的内容；格调凝重悲怆。

（二）散文：以宋濂、刘基为代表；尤以传记与寓言散文著称；重抒发愤世嫉俗之感，叙事与刻画人物见一定功力。

二.永乐至成化间，文学发展步入低潮。

（一）“台阁体”风行，内容大多为“颂圣德，歌太平”。

（二）艺术上讲究雍容典丽，缺乏生气。

三.成化至弘治间。

（一）以李东阳为首的茶陵诗派崛起，一定程度上冲击“台阁体”风气。

（二）李东阳作品虽留有“台阁体”痕迹，但也有侧重反映个人生活与精神的内容。

第一节 明初诗歌与散文

一.高启：抒写时代与个人命运的孤吟者。

（一）高启、杨基、张羽、徐贲均为吴人，称“吴中四杰”，高启成就最高。

（二）生活在元明交替之际，作品具鲜明的时代特征。

1.反映当时战乱生活便是其中的一个方面。如《吴越纪游·过奉口战场》：

2.生活动荡，对时局的恐惶不安和个人前途命运的忧虑，使其不少作品流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独情绪。如《登海昌城楼望海》。

（三）新朝仕途生活的束缚，如《池上雁》。

（四）抒发生活理想与精神境界。如《青丘子歌》直接表达志趣，个性化气息浓烈。

（五）登览怀古之作，如《登金陵雨花台望大江》。

二.杨基、袁凯诗中的乱世悲音：

（一）杨基。

1.反映坎坷生活遭际，如《忆昔行赠杨仲亨》。

2.不少作品保留元季诗风艳丽纤巧的痕迹，明徐泰“天机云锦，自然美丽，独时出纤巧，不及高启之冲雅”（《诗谈》）但时见佳作，如《新柳》。

（二）袁凯。

1.少因赋《白燕》诗得名，称“袁白燕”。

2.有些诗涉及个人身世遭遇，有真情实感，如《江上早秋》。

三.散文。

（一）宋濂。

1.主张：承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”观点，重“以道为文”的文道一元论，要“文”贯穿“圣贤之道”的内核。实质上将表现作家生活个性化体验和独特文采的文学创作排斥在体道之“文”外，卫道气息浓烈。

2.刻画人物与记事写景作品注意生活基础与艺术技巧，富文学性，如《秦士录》。

3.其他传记作品成功塑造不同人物形象，如《王冕传》《记李歌》《竹溪逸民传》。

4.记叙散文简朴清雅，有些局部描绘颇具艺术欣赏价值，如《环翠亭记》。

（二）刘基。

1.寓言故事—《郁离子》元末弃官后著的寓言散文集。

（1）徐一夔《郁离子序》：“离为火，文明之象，用之其文郁郁然为盛世文明之治。”

（2）通过寓言故事的形式揭露现实生活弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图，如《卖柑者言》。

2.写景叙事的记叙文，如《活水源记》。

第二节 台阁体与茶陵派

一.永乐至成化间，文学发展步入低潮期，“台阁体”占主导地位。

（一）“台阁体”。

1.台阁主要指当时内阁与翰林院，又称“馆阁”；

2.台阁体指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的文学创作风格。

3.台阁体诗文内容多较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常“颂圣德，歌太平”（杨溥《东里诗集序》），艺术上追求平正典丽。

（二）台阁体流行的原因：

1.作家的生活遭际。 2.明初安定繁荣的局面。

3.政治文化上的控制，限制士人自由。

二.成化到弘治间，茶陵诗派占主导。

（一）代表：李东阳、谢铎、张泰、陆钅弋、邵宝、鲁铎、石瑶等。

（二）李东阳。

1.针对台阁体卑冗委琐的风气，李东阳：

（1）提出诗学汉唐的复古主张。

（2）在如何学古问题上，较多强调对法度声调的掌握，从文学本身立场出发探讨文学的艺术审美特征。

（3）影响：如明中叶以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，在诗歌师古问题上继承李东阳“轶宋窥唐”主张。

2.长期台阁生活，使他有些作品保留台阁体痕迹。如《庆成宴有述》。

3.有些作品摆脱台阁体束缚，表现出更广阔的生活视角，刻画真情实感。如《春至》写时艰忧虑；《马船行》反映世途恶习，具有较强的现实感。

4.《茶陵竹枝歌》为归故乡后所作，描绘农家风土人情画卷，清新自然，不带刻琢痕迹，具浓烈的生活气息。

5.有些作品反映个人生活情况与精神状态，如《幽怀》、《除夕》。

第三节 明代的八胜制义文

一.《明史·选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”

（一）明八股文的重要体裁特征：对偶性。对偶句式的沿革：作为修辞手段先秦诗文已应用→南北朝时期形成以偶句为主特征的骈文→唐宋时，骈文句式更趋严整。

（二）明成化前，八股文句式基本是“或对或散，初无定式”，较自由。

（三）成化后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如《乐天者保天下》、《责难于君谓之恭》，程式要求都已充分强调对偶性。

（四）洪武至成化、弘治间，八股文逐渐趋于成熟，名家如王鏊、钱福等；名篇如王鏊《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，较典型地体现出八股文的一些基本特点。

（五）正德、嘉靖后，八股文兴盛，名家如归有光、唐顺之、胡友信、茅坤、瞿景淳。归、唐、茅等崇唐宋文风，称“唐家派”，时或将古文作法融入八股文中，给八股文创作带来某些新特点。如归有光《有安社稷臣者》。

（六）明后期，八股文创作经历新变化，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），代表人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等，往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法灵活多变，不一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》、《非其鬼而祭之谄也》，黄淳耀《秦誓曰》。

二.内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上有严格限制，以官方规范文体的面目出现，造成委靡不振的创作风气。

第四章 明代中期的文学复古

一.15C末后，明诗文领域出现新变，重要特征：文学复古思潮的活跃。

二.以李梦阳、王世贞等为代表的前后七子，在复古旗帜下，针对明初以来受理学风气及台阁体影响形成的委靡不振的局面，重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并对民间俗文学重视。

三.由于过分重法度格调等规则，陷入拟古窠臼，造成理论与实践脱节。

四.唐宋派以学唐宋古文为旨归。

第一节 李梦阳与前七子的文学复古

一.明中期文学复古思潮发轫于前七子。

（一）前七子主要活动在弘治、正德间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，以李梦阳为核心。

（二）背景：

1.以李东阳为首的茶陵派虽对台阁文学有一定冲击，但未能完全摆脱台阁习气。

2.明初以来，理学风气影响到文学领域，使文学理气化活跃。

（三）理论：

1.李梦阳等前七子以复古自命，实质：借助复古手段欲达到变革的目的。

2.对文学现状的不满与对文学本质的新理解，如李梦阳的复古主张：

（1）提出“宋德兴而古之文废矣”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式塑造不同的人物，造成“文其人如其人”的古文精神丧失。

（2）贬斥“主理”现象的同时，提出文学应重视真情表现的主情论调，将民间创作与文人作品对比，以为“真诗乃在民间”：“真者，音之发而情之原也”，文人作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）；与何景明赞赏《锁南枝》类在市井传唱的民间时调。

（3）强调文学自身价值的基础上，对传统文学观念与创作提出怀疑，具挑战性；“真诗在民间”说反映前七子文学观念由雅向俗转变的特征，散发出庶民化气息。

3.以复古入手改变文学现状的态度也包含某些弊端：过多重视古人诗文法度格调，影响作家情感自由流露，“守古而尺尺寸寸之”。

二.前七子创作除大量拟古之作外：

（一）重视时政题材，这跟前七子一些成员的政治命运和干预时政的勇气有关：或描写生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较浓厚的危机感与批判意识。

1.如李梦阳《述愤》、《离愤》、《叫天歌》、《时命篇》、《杂诗三十二首》等。

2.何景明《点兵行》《玄明宫行》。

3.王九思《马嵬废庙行》、边贡《运夫谣送方文玉督运》、王廷相《赭袍将军谣》等。

（二）注意表现民间生活，偶有佳作，如何景明《津 打鱼歌》。

（三）一些下层的市井人物成为前七子表现对象。如李梦阳《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等都是为商人作的传记、记事作品。

第二节 王世贞与后七子的文学

一.法度格调的强化与具体化。

（一）嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新举起复古大旗。成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉，以王世贞声望最显，影响最大。

（二）后七子的复古主张。

1.很大程度上承接前七子文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史·李攀龙传》。

2.后七子比前七子对法度格调的讲究更趋强化和具体化，如理论集大成者王世贞：

（1）“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）结合才思谈格调。

（2）主张诗文创作都要重视“法”的准则，落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体讲究，如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》）。

（3）强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。

（4）晚年反省格调说时，将主格调者分成2种：“先有它人而后有我”的“用于格者”；在“先有己”的基础上学习古人“用格者”，提出“有真我而后有真诗”（《邹黄州鹪鹩集序》）主张。

同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。

（三）弊病：过分注重对古体的揣度模拟，难脱蹈袭的窠臼。

二.创作。

（一）李攀龙古乐府及古体诗多有临摹痕迹，而一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周准《明诗别裁集》）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》。

（二）创作量最大的：王世贞。

1.创作风格：拟古习气仍较浓厚。

2.一些拟古之作更锻炼精纯、气味雄厚，时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更如此，如《战城南》、《袁江流钤山冈当庐江小吏行》（仿乐府《孔雀东南飞》）。

3.绝句短诗也有清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》。

（三）谢榛：擅长五言近体，《明诗别裁集》：“句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步”。注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌一大特点，如《渡黄河》。

第三节 前后七子文学复古的得失与影响

一.前后七子的文学复古创新与蹈袭相杂，体现出的功过是非相互错杂的特征。

（一）积极意义。

1.在复古旗帜下，重视文学独立的地位。

2.在重视文学独立地位的基础上，增强对文学本质的理解，对旧的文学价值观念和创作实践有一定的冲击。

（1）如后七子提出重“辞”轻“理”的主张，虽有过多注重文学形式的一面，却在某种程度上反映以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。

（2）前七子明确将复古目的与文学表现真情实感、刻画真实人生的追求联系。

（二）弊端。

1.在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，陷入拟古的圈子徘徊，特征：文学主张与创作实践的距离，求真写实的观念并未在他们的作品中体现出来，影响创作水准。

2.蹈袭的篇章，如王世贞拟《上邪》，李攀龙拟《陌上桑》。

二.影响。

（一）如沈德潜论诗主张从前后七子论点中吸取内容，重举复古旗帜，并着眼格调，直承前后七子复古衣钵。

（二）前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。如公安派袁宏道赞赏民间传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品“多真声”；王世贞“有真我而后有真诗”的看法，可从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到影子。

第四节 归有光与唐宋派

一.唐宋派。

（一）嘉靖间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的复古流派。

（二）理论主张。

1.将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为反拨对象，倡唐宋文风。

2.总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，但各人趣味不同。

（1）王慎中初倡取法秦、汉古文，后“已悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩”（《明史·王慎中传》），把欧、曾作文之法当作重点学习对象。

（2）唐顺之认为“三代以下之文，未有如南丰（曾巩）”（《与王遵岩参政》）。

（3）茅坤曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述名家标榜为效法的“正统”。

3.创作主张。

（1）重文以明道的做法，王慎中《答廖东雩提学》“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，使文章贯六经、趋“圣贤之道”内核，明道色彩较浓厚。

（2）唐顺之《答茅鹿门知县二》论及文章“本色”，认为“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”。

①虽也强调“开阖首尾、经纬错综”等文章之“法”，但又倡导重在表现作家胸臆。

②“本色”论也包含文以明道的精神实质，“直据胸臆，信手写出”的前提是“洗涤心源”，即指正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，遵循儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。

③讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风中，以写“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》）的文章。

二.一些较成功的作品是富有文学意味的篇章。

（一）如唐顺之《任光禄竹溪记》、《叙广右战功》。

（二）成就较高首推归有光。

1.散文方面，既崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上更显宽泛；对后七子复古活动不满，对“琢句为工”的模拟风气难以容忍。

2.归散文长处在善于捕捉日常生活中平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，寄寓生活感受，富有感情色彩，使人真切生动，回味无穷。如《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等。

第五章 明代杂剧的流变

一.明戏曲主要由杂剧和传奇两部类组成。

二.明初杂剧较单调。

（一）严酷政策导致题材偏狭，宫廷派产生，歌功颂德、粉饰太平的追求占主导。

（二）精于音律、熟谙南声的作家与时俱进，使明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面有一些革新。

三.明中叶嘉靖前后杂剧在内容和作法上都有新创获，思想和战斗精神深刻，与诗文领域反复古主义思潮呼应，形成锐意革的新气候。

四.明末杂剧不乏警世作，杂剧南曲化蔚为风尚。

（一）南曲杂剧的好处：称意而写，短小精悍，成为文人逞气使才的工具。

（二）缺点：过度文人化、案头化，不重群众性与、舞台性。

第一节 明初宫廷派剧作家的杂剧创作

一.明初杂剧核心人物：朱权、朱有燉，形成宫廷派杂剧创作小群体。

（一）用杂剧作为歌舞升平的工具，既是内心需求，也是政治韬晦的艺术展示。

（二）喜庆剧、道德剧和神仙剧是主要类型。

二.朱权。

（一）杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等度入道，用得道之乐自勉。

（二）杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事。

1.源于《史记》、《西京杂记》，具一定进步意义。

2.兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。

（三）《太和正音谱》（1398）。

1.兼戏曲史论和曲谱为一体。 2.分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评董解元以下、元和明初杂剧与散曲作家203人。

3.认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

三.朱有燉。

（一）杂剧。《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属歌舞升平的喜庆剧；《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属度脱人道的神仙剧；《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等9种属节义道德剧。

（二）《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭爱情，表彰以死明志的道德境界。

（三）《豹子和尚》、《仗义疏财》：起义英雄剧。

（四）朱剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破北曲限制。

四.贾仲明和杨讷。

（一）贾杂剧《萧淑兰》写少女初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度成仙；创作倾向与朱有燉似，文采华丽，南北曲可同折对唱。

（二）杨讷《西游记》据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编成。

五.宫廷剧作家之外—刘东生。

（一）杂剧《娇红记》题材原为北宋宣和间实事，元宋梅洞曾以小说《娇红传》渲染，刘在此基础上作戏剧化加工。

（二）细腻婉转地表现申生与娇娘的恋爱心曲，深情盎然；丽语佳句较多。

六.明初杂剧特色：

（一）从作家构成上看，多与朝廷有联系，作品缺乏元杂剧直面现实的抗争精神，而张扬元杂剧后期封建说教、神仙道化乃至风花雪月等倾向，具粉饰太平的色彩。

（二）语言风格：与元杂剧质朴本色相较，有渐趋华丽雅致的追求。

（三）艺术体制：突破元杂剧一人主唱的格局，朱有燉在剧中安排轮唱合唱；贾仲明将南北曲融入一折；杨讷《西游记》超越元杂剧四折一楔子的通常规范。为明中叶后杂剧南曲化奠定基础。

第二节 明代中后期的杂剧转型

一.明代中后期杂剧特点。

（一）发展线索。明前期杂剧（1.横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷、刘东生等横跨两代，创作时间较难判定； 2.以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国后、景泰前，此后几十年属沉寂期）→弘治、嘉靖间开始，以王九思、康海为代表的杂剧发生新转机，万历前后出现以徐渭为代表的杂剧创作高潮期，优秀作品多。

（二）创作倾向。明代中后期杂剧打破风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材拓宽，思想深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧增大。

（三）艺术体式。嘉靖后杂剧大都南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式终结；出现大量优秀剧作。

二.王九思。

（一）杂剧《杜甫游春》借老杜之酒杯，感个人之不遇。

（二）杂剧《中山狼》开辟明单折短剧的体制。

三.康海《中山狼》。

（一）共4折，取材于马中锡《中山狼传》，据说影射李梦阳负恩。

（二）语言生动，结构首尾连贯，对品行大坏的上流社会现状予以艺术概括和讽刺。

（三）陈与郊《中山狼》杂剧，汪廷讷《中山救狼》杂剧，无名氏《中山狼白猿》传奇等，形成中山狼题材创作热；以此为发端，以徐渭作为主将，明中后期杂剧以社会伦理批判等讽刺性杂剧为重要内容，使杂剧成为极富战斗力的文体。

四.徐复祚讽刺杂剧《一文钱》：塑造吝啬鬼卢员外典型形象，是与元杂剧《看钱奴》中贾仁一脉相承的明吝啬鬼形象。

五.王衡讽刺杂剧《郁轮饱》；讽刺短剧《真傀儡》。

六.吕天成杂剧《齐东绝倒》把讥刺的矛头对准“圣君”尧、舜。

七.爱国题材杂剧和爱情题材杂剧。

（一）陈与郊《昭君出塞》、《文姬入塞》洋溢着祖国难离、游子归根的感情。

（二）爱情题材杂剧。

1.冯惟敏《僧尼共犯》。

2.孟称舜爱情杂剧《桃花人面》、《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》等。

八.其他杂剧作品。

（一）李开先《园林午梦》，

（二）汪道昆《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅。

（二）茅维《闹门神》。 （三）叶宪祖《易水寒》。 （四）沈自徵《霸亭秋》。

第三节 徐渭及其讽世杂剧

一.《四声猿》：语出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声更属断肠之歌。作为一组杂剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。

二.《狂鼓史》、《玉禅师》抨击黑暗政权和虚伪神权；《狂鼓吏》：在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中将严嵩比为曹操，把沈炼比成祢衡，借《狂鼓史》表达对黑暗政治的强烈控诉，为《四声猿》之冠。

三.《玉禅师》袒示封建政权与神权的虚伪。

四.《雌木兰》、《女状元》对女性赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜。

五.传为徐渭作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立；充满冷嘲热讽的市井情味，嬉笑怒骂之馀，不乏油滑庸俗之处。

六.徐渭杂剧。

（一）活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。

（二）反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，有浓厚的民间文学色彩。

（三）对正统权威勇于揭露讥刺，谑而有理，开辟讽刺杂剧的新路。

（四）精通声律：《女状元》杂剧全用南曲，具开创意义。

（五）徐渭是明杂剧代表作家，汤显祖是明传奇代表作家。

七.《南词叙录》一般认为徐渭作，是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

第六章 明代传奇的发展与繁荣

明戏曲的主体是传奇。

第一节 明初传奇概述

一.“传奇”。

（一）最早特指唐代短篇文言小说。

（二）宋话本小说中也有“传奇”类。

（三）元末明初学者也有将元杂剧称为“传奇”，原因：许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本；大部分杂剧也都有浓郁的传奇色彩。

（四）宋元南戏在明规格化、文雅化、声腔化和全国化后，传奇便成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

二.明传奇：

（一）宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术基础上发展起来，在音乐和表演上有较大随意性；因此早期南戏一般格律不甚讲究，宫调组织不严密。

（二）经元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏后，尤其经《琵琶记》后，南戏逐步规格化，宫调系统也渐渐严密。

1.《琵琶记》作为南戏与传奇间承前启后的作品，其“不寻宫数调”论表现出南戏向传奇转型间关于音乐规格化的普遍追求。

2.从《琵琶记》始，传奇多系有名有姓的文人雅士创作，文词朝着典雅甚至骈俪方向发展；随着四大声腔的成熟与流播，源于南方的传奇成为明戏曲主体。

三.明初传奇有浓厚的伦理教化意味，这与统治集团对程朱理学的推行息息相关：

（一）邱 《五伦全备记》等传奇，是明初道学戏剧的发轫之作。

（二）邵璨《香囊记》写宋张九成与贞娘故事。

1.可说是封建礼教集大成者。

2.结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭多，语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言，开辟明传奇骈俪化、典雅化和八股化源头。

四.《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等较少受道学气、八股味污染。

（一）姚茂良《精忠记》讴歌岳飞爱国精神，渲染悲剧氛围；《双忠记》讴歌张巡、许远守城不降的英雄气概。

（二）苏复之《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉。

（三）沈采《千金记》以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。

（四）王济《连环记》演王允施连环计诛董卓。

五.“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙处，因袭部分多；但人物形象丰满，反映出民族与历史本身的魁力。

第二节 明代中期三大传奇

一.明传奇在嘉靖时更盛行，成为剧坛主流艺术：作家创作更自觉，更能直面现实，更具战斗精神。

二.李开先《宝剑记》—抒心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。

（一）共52出，取材于《水浒传》写林冲落草故事，系李开先及其友人集体创作。

（二）剧中林冲基本上是主动出击型的英雄：

1.与高俅、童贯的斗争都清醒、自觉而坚毅，表现出威武不屈的浩然正气。

2.将高、童权奸陷害及高衙内对林冲妻子的调戏安排在林冲上本后，不像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和根源。强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。

3.也写到林冲的犹豫迟疑，既使形象更可信，也摹出李本人上书直谏时的真实心理。

（三）借宋人事演明政坛上的新场面，充满战斗激情。

三.声腔曲律。

（一）明初到嘉靖约两个世纪内，在南方众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出；《南词叙录》：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”

（二）嘉靖中叶，魏良辅融合海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音乐在内的新昆腔，体制全备，使只在苏州地区流行的昆山腔成为四大声腔中声势最大的一种。

四.梁辰鱼《浣纱记》：第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。

（一）崇高苦涩爱情悲剧，爱国精神和崇高的政治品位都以爱情悲剧为前提展开。

（二）沉重的政治悲剧：表彰越君臣艰难复国的坚毅精神；嘲弄吴王夫差；揭露权臣伯僖；肯定忠臣伍子胥；在吴越兴亡中赋予作品浓厚的悲剧意味，引出苍凉沉重的兴衰感，体现出对明中叶内忧外患及根源的担忧，饱含对历史变幻在哲学上的深沉思考。

五.传为王世贞或其门人作《鸣凤记》昆腔传奇。

（一）是几乎与时事同步的政治活报剧，对现实及时表现、积极参与，成为传奇中时事戏的先锋，开拓了政治悲剧现实化的道路。

（二）内在结构：通过揭发严嵩旧罪演示其新罪。

（三）在整体真实的基础上，有些细节有移植渲染：如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说移植到杨继盛身上……这些处理使剧本更生动感人。

（四）史实中人物众多、头绪纷繁也反映在剧本中；语言偏于骈俪化，使人物生动性和丰富性有所欠缺。

（五）反严嵩政治悲剧还有秋郊子《飞丸记》朱期《玉丸记》和李玉《一捧雪》等。

六.《宝剑记》、《浣纱记》或多或少对现实作曲折反映；《鸣凤记》堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏；《鸣凤记》为代表的反严系列戏后，崇祯即位初出现反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗争的悲剧现代戏热潮。

第三节 明代后期传奇的繁荣

一.万历至崇祯间（1573～1644）传奇进入高潮繁荣期。

（一）剧目建设上，此期作品大多较好；

（二）声腔发展上，昆腔传奇创作一枝独秀。

（三）弋阳腔剧目。

1.许多是对宋元南戏乃至昆山腔、海盐腔作品方言化、本地化后“改调歌之”。

2.弋阳腔剧目作者大都是民间艺人和下层文人，保留较少：除以折子戏方式保留下来的剧目片段外，弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《观音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》等十数种。

3.昆山腔和弋阳腔争胜，分别满足雅与俗、上流与大众的审美需求。

（四）剧作精神上，本期最突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制：个性解放常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎；批评封建专制常以对抗伦理教条为基本冲突。婚恋戏在一定程度上对封建统治者寄予了希望，如《牡丹亭》《破窑记》。

（五）倡爱国主义剧作，如李梅实、冯梦龙《精忠旗》，张四维《双烈记》，沈应召《去思记》；《珍珠记》、《剔目记》、《袁文正还魂记》写包拯；《金环记》、《金杯记》分别歌颂海瑞和于谦；《忠孝记》《壁香记》赞颂沈炼；《冰山记》、《不丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等抨击魏忠贤。这类题材剧作只有范世彦《磨忠记》留存，有急就章印记。

（六）道德说教剧如《忠孝记》、《全德记》；宗教演示剧如屠隆《昙花记》、《修文记》、《香山记》和郑之珍汇编整理的《目连救母劝善戏文》等。

二.明后期传奇创作。

（一）有喜剧色彩的作品，如徐复祚传奇《红梨记》演赵汝州和谢素秋情爱史；汪廷讷《狮吼记》写陈忄造之妻柳氏“妒妇”情状。

1.高濂爱情喜剧《玉簪记》，题材源于《古今女史》。

2.孙钟龄《东郭记》、《醉乡记》，合称《白雪楼二种曲》。

（二）爱情悲剧如《红梅记》和《娇红记》。周朝俊《红梅记》：两条爱情线索：裴舜卿与卢昭容婚恋关系；李慧娘与裴舜卿的生死之爱。

第四节 吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

以沈璟为代表的吴江派曲学家和以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志。

一.沈璟，字伯英，号宁庵。

（一）共改编、创作17本昆剧，合称《属玉堂传奇》；流传至今的有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》等。

（二）创作：

1.《坠钗记》据《剪灯新话》之《金凤钗记》改编，写崔兴哥与何兴娘爱情；许多关目情节都对《牡丹亭》刻意模仿，但缺少其反封建力度。

2.《博笑记》由10个短剧组成，演市井故事时重引发封建道德规范予以劝戒。

3.影响较大的《义侠记》据《水浒传》武松故事改编，把英雄气概与忠君思想结合，语言通俗浅易。

（三）“沈汤之争”。

1.沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改编成《同梦记》，“沈汤之争”由此而生。

2.沈璟：江苏昆曲音律；汤显祖：江西受到海盐腔影响的宜黄腔音律。

3.沈剧思想倾向偏于保守，封建伦理道德气息浓厚：这是其曲论主张的基本出发点。

4.“本色论”，强调语言通俗自然。然除《义侠记》等外，本人没真正做到本色化。

5.“声律论”是沈曲论中影响最大的方面，也是其一贯主张：强调声律，甚至不惜因律害意，连沈自己也难做到字字妥帖。

（四）沈编有《南词韵选》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》等曲学论著，皆已失传；另有《南九宫十三调曲谱》，编辑整理可以演唱的昆曲曲牌达七百种左右，成为曲家填谱法则，使他成为与汤显祖齐名的明曲学大家。

二.吴江派：吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自晋等，大都是沈的子侄、门生或朋友，讲究昆曲格律，故称吴江派作家群。

（一）吕天成，字勤之，号棘津、别号郁蓝生。

1.杂剧和传奇留存下来的只有《盛明杂剧》收《齐东绝倒》。

2.其《曲品》是继《南词叙录》后第二部著录评论明传奇的专书。

（1）沈、汤被并列为上上品。

（2）对于“沈汤之争”，提出“双美”说。

（二）叶宪祖，字美度，号六桐、桐柏，别署槲园居士、紫金道人；有《骂座记》、《易水寒》等12种杂剧流传；传奇剧本有《鸾 记》、《金锁记》留存。

（三）冯梦龙，别号之一称顾曲散人。

1.编刊有《墨憨斋新谱》、《墨憨斋词谱》（未定稿）。

2.还以《墨憨斋定本传奇》为总名，从曲目、排场两方面入手改编包括《牡丹亭》在内的多本传奇，今存《新灌园》等14种。

3.《牡丹亭》改为《风流梦》，昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》借鉴。

4.作有《双雄记》、《万事足》2种传奇，一为时事新作，一为他人旧作改编，有曲律严谨、易于上演，但戏情琐碎的特点。

（四）袁于令，今存传奇《 裘》、《西楼记》。

（五）范文若，初名景文，字香令，号吴侬荀鸭。今存传奇《鸳鸯棒》、《花筵赚》、《梦花酣》，合称“博山堂三种”：分别从《古今小说》之《金玉奴棒打薄情郎》、关汉卿《玉镜台》和元杂剧《碧桃花》改编成，文字细腻而格调偏俗。

（六）卜世臣，字大荒，号蓝水，著有《乐府指南》等书，今存传奇只有《冬青记》残本，写元初秀才唐钰等偷葬宋帝骨殖事，反映出民族感情潜藏于民间；表达上曲律偏严，文句有失畅达。

（七）沈自晋字长康，号鞠通生，沈 之侄。将沈璟所编《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》；另存传奇《望湖亭》、《翠屏山》2种。

（八）王骥德不是吴江派成员。

1.今存传奇《题红记》和杂剧《男王后》。

2.《曲律》专著是明最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结；并公允而完整的总结了“沈汤之争”。

三.临川派。

（一）汤显祖。

1.戏曲史上往往将宗汤较明显并有所成就的剧作家称为“临川派”，或“玉茗堂派”。

2.近代吴梅《中国戏曲概论》：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山三派。”

3.以男女至情反封建礼教，以奇幻事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采，正是宗汤、学汤的临川派剧作家们孜孜以求的重要方面。

（二）吴炳又名寿元，字可先、石渠，号粲花主人。

1.所作传奇有《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称“粲花斋五种曲”。

2.《西园记》写张继华、王玉真、赵玉英爱情误会。将真与假的误会、悲与喜的映衬调理得较妥帖，以赵玉英拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生，情甘怨死”的凄冷色块，来反衬张王有情人终成眷属的喜气，戏剧性强。

3.《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合，是《牡丹亭》的仿作。

4.《疗妒羹》叙才女乔小青婚姻故事。此剧反对不合理的从一而终，提倡给“自古许错了人，嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会，这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。

5.喜剧《绿牡丹》、《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗成婚，一写书生刘乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。

6.艺术性：

（1）吴剧场面生动，巧合不断，具可看可演的戏剧性；

（2）文词雅洁优美，化情入境，有可赏可感的文学性；

（3）塑造人物符合规定情景，注重心理描摹。

（4）对婚恋自由与封建礼教间的冲突矛盾正视不够，对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及偶然矛盾关注过多，削弱了作品的社会意义与战斗精神。

（三）阮大铖，字集之，号圆海、石巢、百子山樵。

1.传奇“石巢四种”：《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》，辞情华赡。

2.《春灯谜》全以误会法写成，叙宇文彦与韦影娘婚姻故事。

3.《燕子笺》写唐霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。

4.《双金榜》演皇甫燉故事。

5.《牟尼合》写萧思远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。

6.语言华美，情节多变；但品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓。

（四）成就最大—孟称舜，字子塞、子若，号卧云子、花语仙史。

1.杂剧有《桃花人面》等；传奇有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已佚。

2.代表作《娇红记》。

（1）源于宋梅洞《娇红传》小说和刘东生《娇红记》杂剧。

（2）叙王娇娘与申纯爱情悲剧：《西厢记》、《牡丹亭》通过男主角高中来捍卫婚姻成果，而《娇红记》申纯即使高中也不能成就婚姻；

（3）申娇之爱是排除政治功利目的后的真心的悦慕，其欢会以相知和相思作为纯粹前提，是一种充满理性的情感行为。

（4）死后化为坟头鸳鸯，其《泣舟》、《双逝》和《仙圆》等出，沉痛悱恻。陈洪绶：“泪山血海，到此滴滴归源；昔人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的传奇。

第七章 汤显祖

第一节 汤显祖的生平与思想

一.汤显祖，字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁，自署清远道人。

二.《红泉逸草》、《雍藻》（已佚）和《问棘邮草》等三部诗集。

三.《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601），《紫钗记》，合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，在剧中完整展示“至情”论。

四.“至情”论。

（一）主要源于泰州学派，也渗透着佛道因缘：

1.老师罗汝芳是泰州学派王艮三传弟子，在《近溪子集》等书中提出“制欲非体仁”的观点，肯定人的多重欲求。

2.王学左派李贽论说有市民阶层个性解放色彩，对汤显祖产生积极影响。

3.与李贽并列为当时思想界“二大教主”的禅宗佛学家达观影响汤显祖。

4.隐居传统、寻幽爱静的家庭祖训的影响。

（二）“至情”论表现：

1.宏观上，世界是有情世界，人生是有情人生。

（1）“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情”与生俱来并始终伴随着生命进程。

（2）“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》）各有其秉性和追求。

（3）“思欢怒愁”等表象、感伤宣泄等渠道，都是情感流程中的不同环节。

2.程度上，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎：这种贯通于生死虚实间的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

3.途径上，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧表达。

第二节 汤显祖的代表作《牡丹亭》

一.《牡丹亭》蓝本应是《杜丽娘慕色还魂》话本；思想性：

（一）与话本比较，将话本的认识意义与审美价值擢升到新的高度：

1.话本原是两个太守、一双儿女，门当户对，终偕连理的喜剧框架；汤剧则将男主人公的社会地位下移为穷秀才身份。

2.话本双方父母承认儿女婚姻爽快；剧中杜大人要认可女婿则难。

3.话本中正反两方面冲突的阵营单薄；剧中则创造腐儒陈最良、花神、判官等一系列新角色，从而使冲突的构建更丰厚完整。

4.话本窘迫仓促地讲完一个言情故事；剧本则舒缓地演述出如诗如画的抒情场面。

（二）人物形象：描摹出主要人物发展的性格，并使隐性内在的戏剧冲突渐次升级；

1.全剧冲突的正方：杜丽娘、丫头春香、书生柳梦梅。

（1）杜丽娘。

①才貌端妍；聪慧；孝顺；与大自然的天然谐和感及对美与爱的强烈追求；心细如丝的分析能力和独立识见；建立在此基础上的酷爱自由与反叛束缚的精神。

②由千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎是杜性格的第一度发展。

③为情而死，死后历尽艰阻为情而复生，与柳称意成婚是杜性格的第二度发展。

④对历经劫难、终得团圆之胜利成果的捍卫是杜性格的第三度发展。

（2）春香。

①杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。

②春香的导引与陪衬，使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富；丰富女性的群体美。

（3）柳梦梅性格基调：痴情、钟情与纯情。

2.反方：南安太守杜宝、老塾师陈最良。

（1）杜宝。

①代表顽固不化的封建统治阶级。

②对女儿严格要求，但对官位尊严的重视胜过父女之爱。

（2）陈最良代表陈腐迂阔的封建教化。

（三）奇幻与现实结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，体现出《牡》典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。

1.奇幻与现实结合。梦境魂乡时，自由精神无所不在；梦醒还阳，便受种种束缚；先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，将理想与现实融汇贯通，提醒人们做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。

2.以一系列抒情场次表现主人公强烈追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，是《牡》神韵魅力所在。

（1）《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闲殇》是杜情感抒发最强烈的场次：《惊梦》写对美和爱的发现；《寻梦》对美与爱的回味；《写真》描摹美的容颜及保存爱的信息；《闹殇》写美的毁灭与爱的持续。

（2）《惊梦》对自然、青春和爱情礼赞，充满庄严的仪式感，具浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

3.兼悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏。

（1）全剧55出，前28出大体属以喜衬悲的悲剧，后27出属以悲衬喜的喜剧。

（2）《诀谒》、《闲殇》、《魂游》等悲凉凄宛；《闺塾》等富喜剧色彩。

二.特殊的文化意义。

（一）以情反理，反程朱理学正统，提倡人的自由权利和情感价值，褒扬有情之人。

（二）崇尚个性解放，突破禁欲主义。

（三）对于个性解放思潮起推波助澜的作用。

三.缺陷：

（一）根本上未跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别后半部在总体还是遵理复礼，并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。

（二）其个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，只对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。

（三）乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。

第三节 “临川四梦”中的另外三部戏

一.汤作的第一本完整的传奇—《紫钗记》。

（一）简介。

1.前身是《紫萧记》，后润色易名为《紫钗记》，万历15年（1587）写成初稿。

2.主要以唐传奇《霍小玉传》为本事，借鉴《大宋宣和遗事》部分情节，述唐李益与霍小玉爱情故事。

（二）着重塑造霍小玉和黄衫客形象。

（三）艺术。

1.结构仍有散漫拖沓的倾向，《折柳阳关》、《冻卖珠钗》、《怨撒金钱》类较为抒情的场面，太少而乏规模。

2.唱词说白未完全摆脱骈俪辞章痕迹，本色晓畅的戏曲味不够醇厚。

二.《南柯记》。

（一）共44出，取材于唐传奇《南柯太守传》。

（二）既叙官场倾轧、君心难测，亦状情痴转空，佛法有缘。

三.“临川四梦”中，艺术成就仅次于《牡丹亭》—《邯郸记》。

（一）全剧30折，本事源于唐沈既济传奇《枕中记》。

（二）结构。

1.外结构：述吕洞宾点化卢生，将卢生所创的功业及其所处的社会政治环境成为有迹可寻却毫无价值的虚妄世界，实是对明官场社会的鞭挞和否定。

2.内结构：述卢生官场沉浮史，以卢生为中心贯穿人物，描摹官场群丑图。

（三）下层人民成为真正可爱的人物。

四.“临川四梦”比较。

（一）题材内容。

1.《紫钗记》《牡丹亭》儿女风情戏；《南柯记》《邯郸记》官场现形或政治问题戏。

2.儿女风情戏：

（1）以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，如霍小玉对李益是单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅是双向恋爱。

（2）女性占主体地位，男子相对处于从属地位。

3.政治戏：男子占主要和绝对位置。

（二）审美倾向。

1.风情戏基点：对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。

2.政治戏基点：对主要人物及其所处环境的整体否定。

（三）哲学主张和理想皈依。

1.风情戏时刻高举真情、至情旗帜；政治戏则反映出矫情、无情的可憎可恶。

2.风情戏不仅在主要人物身上寄托理想，这种理想和最后权威的裁决一致，说明对最高统治者还抱有一定幻想。

3..政治戏中的官僚社会腐败不洁，很大程度上把仙佛家的出世理想与终极权威联系起来，但也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。

（四）曲词风格：风情戏妙在艳丽多姿，政治戏则尖锐深刻。

第四节 汤显祖的影响

一.“玉茗堂派”或者“临川派”：

（一）一大批剧作家直接受汤显祖影响，从剧本的立意构思到曲词的风格融铸，都刻意模仿汤显祖的剧作，戏曲史上称之为“玉茗堂派”或者“临川派”。

（二）代表：吴炳、孟称舜、洪昇、张坚等。

（三）代表作：吴炳《粲花别墅五种》，孟称舜《娇红记》，洪昇《长生殿》，张坚《玉燕堂四种》等。

二.朱京藩《风流院》。

第八章 《西游记》与其他神怪小说

明后期编著神怪小说的热潮：

（一）在儒、道、释“三教合一”思想主导下，接受古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本影响，吸取道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生。

（二）主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。

第一节 《西游记》的题材演化及其作者

一.《西游记》的成书与《三国志演义》、《水浒传》比较：

（一）不一致：《三国》《水浒》在历史真实的基础上生发虚构，是“实”与“虚”的结合而以“真”的假象问世；

（二）《西游记》将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型：

1.唐玄奘取经的真实历史事件→门徒辨机辑录玄奘口述所见所闻成《大唐西域记》尽管“皆存实录，匪敢雕华”，由于宗教家心理，难免染上神异色彩→其弟子慧立、彦撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》赞颂师父，弘扬佛法中，不时用夸张神化笔调穿插离奇的故事→唐末笔记如《独异志》《大唐新语》等记录玄奘取经的神奇故事。

2.成书于北宋间《大唐三藏取经诗话》。

（1）似为“说经”话本，虽文字粗略，故事简单，尚无猪八戒，“深沙神”也只出现一次，但大致勾画《西游记》基本框架，并开始将取经历史故事文学化。

（2）出现猴行者形象，自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，实际已成主角，是孙悟空的雏型。原型：“石中生人”夏启、“铜头铁额”蚩尤、“与帝争位”刑天及猿猴成精的奇闻异说如唐李公佐《古岳渎经》“形若猿猴”的淮涡水怪无支祁，印度教经典《罗摩衍那》中神猴哈奴曼。

3.师徒四人取经故事在元渐趋定型。猪八戒首次出现在元末明初杨景贤杂剧《西游记》中；剧中深沙神改称沙和尚。

4.元末明初，有故事较完整的《西游记》问世，残文“梦斩泾河龙”内容相当于世德堂本《西游记》第九回；主人物、情节结构大体定型，有关孙悟空的描写已与百回本《西游记》基本一致。

二.作者吴承恩，字汝忠，号射阳居士。。

（一）现存明刊百回本《西游记》均无署名。

（二）清初刊刻《西游证道书》始提出为元丘处机作，一般认为此说是与丘的弟子《长春真人西游记》相混的结果。

（三）清乾隆间，吴玉 《山阳志遗》首先提出《西游记》作者是吴承恩。

（四）本世纪20年代，经鲁迅、胡适等人认定，吴承恩说几乎成为定论。

三.版本。

（一）嘉靖、万历间周弘祖《古今书刻》录“鲁府”、“登州府”刊《西游记》佚。

（二）现存最早：金陵世德堂本《新刻出像官板大字西游记》，20卷100回，一般认为刊于万历20年（1592）。

（三）万历、崇祯间另有三种百回本，均无专叙玄奘出身一节故事。

（四）清初汪象旭、黄周星评刻《西游证道书》，自称据大略堂《释厄传》古本将这节故事写成“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”作为第九回插入，把原来的第九、十、十一回的内容改成第十、十一两回。

第二节 寓有人生哲理的“游戏之作”

一.戏笔中存至理。

（一）“游戏中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》），神幻、诙谐中蕴涵哲理：被明个性思潮冲击、改造过的心学；主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象宣扬“明心见性”，维护封建正常秩序；客观上张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。

（二）想通过孙悟空形象宣扬“三教合一”化的心学，基本思想：“求放心”“致良知”，即使受外物迷惑而放纵不羁的心，回归到良知的自觉境界。

（三）小说选用“心猿”这一比喻躁动心灵的宗教用语作为孙悟空的别称，表明作者把孙悟空当作人心的幻相来刻画。

（四）全书内容构架大致由三部分组成：孙悟空大闹天宫；被压于五行山下；西行取经成正果。实际上隐喻了放心、定心、修心的全过程。

二.对人性自由的向往和自我价值的肯定：在改造加工传统故事时，纳入心学框架，但心学本身在发展中又有张扬个性和道德完善的不同倾向，这和西游故事在流传过程中积淀的民众意志结合，使《西》向着肯定自我价值和追求人性完美倾斜。

（一）前七回主观上想谴责“放心”之害，客观上赞颂自由和个性。

（二）第七回“定心”为转机，以后取经“修心”的过程反复说明师徒四人在扫除外部邪恶的同时完成人性升华，孙悟空成为有个性、有理想、有能力的人性美的象征：

1.不受任何管束、追求自由自在，追求自由而敢作敢为。

2.“皇帝轮流做，明年到我家”等言论都是顺着强调自我的思路而发出的鲜明和极端的声音，希望凭借个人能力去自由地实现自我价值，是明个性思潮涌动的生动反映。

3.作者不希望否定整个宗法等级制度，反映了封建的等级社会还是不可动摇，维护这个社会的思想也是根深蒂固的，追求自由只能在适度的范围内进行。

4.桀骛不驯的个性特点。

5.取经事业是其理想的象征，为理想而献身的精神成为其明显的性格特征。

6.大智大勇的英雄精神，品格的完美性和普遍性。

（三）八十一不少模式相同，难找到内在的逻辑联系，循环往复，都是作为修心过程中障碍的象征，隐喻着明心见性必须经过长期艰苦的“渐悟”过程。

三.作为累积型长篇小说，整体内涵丰富，有总体性的寓意，也有局部性的象征：随机将一些小故事镶嵌在整个体系中，各自独立地折射现实。

第三节 神幻世界的奇幻美与诙谐性

一.艺术上的最大特色：“极真”与“极幻”。

（一）“极幻”：以诡异的想象、极度的夸张，突破时空、生死，突破神、人、物的界限，创造光怪陆离、神异奇幻的境界；将奇人、奇事、奇境熔于一炉，构筑成统一和谐的艺术整体，展现出奇幻美。

（二）“极真”：那些变幻莫测、惊心动魄的故事，表现得入情入理；小说中的神魔都写得有人情，通世故。如《李卓吾先生批评西游记》批语：“极似世上人情”，极幻之文中含极真之情；极奇之事中寓极真之理。

二.人物形象塑造：。

（一）物性、神性与人性的统一。

1.“物性”：作为某一动植物的精灵，保持其原有的形貌和习性；

2.动物、植物一旦成妖成怪，就有神奇本领，具“神性”，从“真”转为“幻”；

3.赋七情六欲，将妖魔鬼怪人化，将“幻”与更深层次的“真”融合，具“人性”。

（二）把人物置于日常平民社会中，多色调地刻画复杂性格。

1.孙悟空也有诸多凡人的弱点，如言谈中时见市井粗话、江湖术语和商人行话，弱点一般是气质性的；但主要作为理想化、传奇性的英雄，超越凡人感官欲望。

2.猪八戒更像普通人，更具人情味。

（1）本性憨厚、纯朴；除妖勇敢。

（2）食、色欲一时难以泯灭；偷懒、贪小，过多计较个人得失，缺点往往出于本能欲求，反映了人性的普遍弱点，有落后、自私、狭隘的一面。

（3）用多角度、多色调描绘猪八戒形象，更贴近现实生活，因而也更具真实性。是中国古代长篇小说在塑造人物形象方面进步的重要标志。

三.“以戏言寓诸幻笔”（任蛟《西游记叙言》）。

（一）穿插大量游戏笔墨，使全书充满喜剧色彩和诙谐气氛。有时信手拈来，涉笔成趣，只是为调节气氛，增加趣味性。

（二）有的戏言能对刻画性格，褒贬人物起到画龙点睛的作用。

（三）有的游戏笔墨能成为讽刺世态的利器。

（四）有的戏谑文字是将神魔世俗化、人情化的催化剂。

第四节 《封神演义》等其他神魔小说

一.《西游记》之后，形成神魔小说流派：

（一）《西游记》续书、仿作、节本，及与其相配套的系列丛书。

1.明人无名氏《续西游记》100回，写唐僧师徒保护真经回长安。

2.《西游补》。

（1）16回，叙孙悟空“三调芭蕉扇”后，被情妖鲭鱼精所迷故事。

（2）构思奇特，上下古今熔于一炉；在对历史反思、人生感叹、现实批判中，抒发胸中的垒块；表达对“情”的理性思考。

3.方汝浩《东游记》（全称《新编扫魅燉伦东度记》，《续证道书东游记》）100回。将人性中较具普遍意义的弱点，如酒、色、财、气等塑造成一系列具类型化和象征意义的“妖魔”形象，并构思一些演化“心生魔生，心灭魔灭”道理的情节，说教味重。

4.“四游记”。

（1）吴元泰《东游记》（全称《八仙出处东游记传》）56回，联缀八仙得道故事。

（2）《南游记》，即余象斗《五显灵官大帝华光天王传》，18回，演华光救母的故事。

（3）《西游记》，即杨志和改编《西游记》成的《唐三藏西游全传》。

（4）《北游记》，亦名《北方真武玄天上帝出身志传》，24回，余象斗编，记真武大帝成道降妖事，文字拙劣。

（二）为神仙立传型作品，为佛道两教以及民间流传的各类神仙立传：

1.独传式，写一人为主，如达摩、观世音、关帝、牛郎织女等。

2.合传型，将数人凑在一起，如二十四罗汉、八仙等。

3.大都先写传主出身，后叙降妖济世故事，结构松散，形象干瘪，宗教性强。

（三）与历史故事相交融的作品：或将历史故事幻想化，或将虚幻人物历史化，只把历史作为背景或点缀，主色调仍是由神魔鬼怪、奇事奇境显现出来。代表作如《封神演义》、《三宝太监西洋记》、《三遂平妖传》等。

1.罗懋登《三宝太监西洋记》，100回，成书于万历25年（1597）。

（1）有感于国势衰微，想借郑和下西洋故事激励君臣网红叶公子个人写真，重振国威，但又着意于宣扬因果轮回，妖奇百出，荒诞不经。

（2）全书几乎全由对话堆砌成，缺乏细节描写和人物刻画，情节枝蔓，文词不佳，战争描写也多承袭《三国志演义》、《西游记》等小说。

2.《三遂平妖传》演文彦博讨平王则、永儿夫妇事。

（1）对造反人物多诬为“妖人”，将实有本事演变为神道妖魔间的争斗。

（2）也反映一些社会黑暗和人民苦难，语言朴素流畅，幽默泼辣。

3.这类小说中影响最大的—《封神演义》100回。

（1）明天启间，许仲琳、李云翔据民间创作改编成。

（2）以武王伐纣、商周易代历史为框架，叙写神仙分成两派卷入争斗，支持武王的为阐教，帮助纣王的为截教。

（3）人物形象。

①暴君纣王的艺术形象，具一定普遍意义，也是明中后期政治现实的折射。

②将纣王昏暴淫乱归罪于妲己，“女人祸水论”。

③文王、武王是仁政理想的化身。

（4）思想。

①积极。

A.小说贯串以仁易暴，以有道伐无道的基本思想；

B.引用《孟子》中一些具古代民主思想的言论，具一定的反封建意义。

C.写哪吒追杀其父李靖，是对封建伦理观念的反抗。

D.这些进步思想与晚明尊重人性、张扬个性的社会思潮有关。

②消极。

A.宿命论观点，把一切归结为“成汤气数已尽，周室天命当兴”；

B.不管正义与非正义，笼统歌颂忠君精神； C.“女祸论”。

（5）想象奇特。 （6）人物刻画。 （7）偏于叙事略于写人；写人重神奇性而忽略人性；故事情节多有雷同之处，给人程式化感觉。

二.清神魔小说如《后西游记》、《钟馗斩鬼传》、《绿野仙踪》等

第九章 《金瓶梅》与世情小说的勃兴

世情小说：

一.以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的小说。

二.小说涉及世情，可溯源到魏晋以前→但晚明“世情书”概念主要指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说→从鲁迅《中国小说史略》起，一般用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。

三.《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山之作。

四.明清世情小说内容或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼。

第一节 《金瓶梅》的创作时代及其作者

一.第一部文人独立创作的白话长篇小说。

二.成于万历年间，反映了期间一些奢华淫逸之风。

三.版本。

（一）最初以抄本流传；今见最早刊本是万历丁已（1617）年刊《新刻金瓶梅词话》，人称“词活本”或“万历本”，最接近原作。

（二）崇祯间有《新刻绣像批评金瓶梅》，人称“崇祯本”。一般认为此本是词话本的评改本，即将词话本回目、正文稍作删改、修饰后再加评点和图像刊行。

（三）清康熙间，张竹坡以崇祯本为底本，将正文的个别文字修改后另作详细评点，以《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》之名行世，人称“第一奇书本”或“张评本”。

（四）民国15年（1926）有存宝斋排印《真本金瓶梅》（改称《古本金瓶梅》），将张评本秽笔全部删改，第一次以“洁本”面貌问世。

第二节 封建末世的世俗人情画

一.由一家而及天下国家。

（一）书名由潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人名字合成。

（二）开头借《水浒传》中“武松杀嫂”一节演化开来；第10回至第79回写西门庆的暴发暴亡和以金、瓶为主的妻妾间的争宠妒恨；最后21回写“树倒湖狲散”的衰败景象。背景是北宋末年，所描绘的世俗人情立足于现实。

（三）表面写西门家日常琐事，由此写及“天下国家”，“著此一家，即骂尽诸色”（《中国小说史略》）。

二.从暴露社会矛盾走向剖视扭曲人性。

（一）写世情意在暴露，有广度；且能在普遍联系中把矛头集中到以皇帝为首的最高封建统治集团和新兴商人势力，触到当时社会基本矛盾，反映了时代特征，具相当深度；对封建统治集团的抨击不遗馀力，似“指斥时事”（沈德符《万历野获编》）。

（二）对新兴商人势力抱着颇复杂的态度暴露。

1.在传统道德观念和“重农抑商”思想支配下，总体上将西门庆作为新兴商人的代表放在被批判的位置，把他写成罪恶累累、欲壑难填的恶棍。

2.在新思潮的熏染下，用半诅咒半欣羡的态度，把这个不顾传统道德、破坏封建秩序、蔑视朝廷法规疯狂追求金钱和女人、尽情地享受人世快乐的商人写得精明强干：象征着农本的封建势力正走向没落，新兴商人正凭金钱获得所需的一切。

（三）西门庆因纵欲断送生命，指向人性弱点：对财的追求和色的冲动。

1.对女性的压抑和苦闷表现了一定同情，与晚明“好货好色”的人性思潮合拍。

2.又以冷峻的笔触、客观的描写表明假如仅以原始的动物本能和感官享受，乃至无限膨胀的占有欲向禁欲主义挑战，结果只能是理性淹没，人性扭曲，乃至自身毁灭。

3.西门庆的贪财好色完全建筑在摧残他人人性和戕害自身生命基础上，对人欲的贪求异化为人性的扭曲和人生的毁灭，揭示了：兽性毕竟不等于人性。

三.清张潮：“《金瓶梅》是一部哀书。”（《幽梦影》），悲剧意义：

（一）表现封建专制社会由于统治集团骄奢淫逸和资本势力的冲击而日暮途穷；

（二）写穷人卖儿鬻女的悲惨生活；

（三）揭示16世纪商人的艰难崛起，及其在新的经济关系尚未得到充分发展的情况下，不得不与腐朽的封建势力相勾结的丑态；

（四）客观地表明晚明人性思潮：当还未找到新思想武器冲击禁欲主义时，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，毁灭着人的自身价值，新兴思想也前途渺茫。

四.常用色空和因果报应思想解释悲剧世界；大量性行为描写。

第三节 白话长篇小说发展的里程碑

一.第一部文人独立创作的白话长篇小说，具里程碑意义。

二.最显著的特点：寄意于时俗（欣欣子序）。

（一）“时俗”是当代世俗社会。

（二）长篇小说的题材从源于历史或神话，到取材于当代现实的社会，是重要转变；《金》所写的现实是家庭生活中的日常琐事；人物也是生活中的平凡人物。

（三）标志着我国的小说进入更贴近现实、面向人生的新阶段。

三.从歌颂到暴露。

（一）《三》、《水》、《西》等虽也写到一些反面角色作陪衬，但总的立意在歌颂明君贤臣和英雄豪杰，直接宣扬了某种理想和精神；《金》则着意在暴露：用冷静、客观的笔触，描绘人间假、丑、恶。

（二）广泛而成熟地运用“或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形”（鲁迅《中国小说史略》）等讽刺手法。

四.人物性格的立体化。

（一）描写重心从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节、“闲笔”。

（二）注意多色调、立体化地刻画人物的性格。以往长篇小说人物性格一般是单色调、特征化的：以某种性格特征为核心，其他诸多的性格元素只是用同一色调、在同一方向上加以补充→《西》从不同角度、色调塑造的猪八戒形象是新开端→《金》更多形象有恶有善，如宋惠莲、西门庆。

五.《金》从说话体小说向阅读型小说过渡，也反映在从线性结构向网状结构转变：

（一）以往长篇小说往往用一条线贯穿一个个故事，每一个故事又大都以时间为序纵向直线推进，且有相对的独立性；《金》则从复杂的生活出发，每一故事在直线推进时常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，纵横交错，形成网状结构。

（二）全书总写西门庆一家兴衰，其中以西门庆为中心形成一条主线；与此并行的如金莲、瓶儿、春梅等故事单独成一线，在一个家庭内矛盾纠葛联成一体；这个家庭又与市井、商场、官府等横向相连，组成意脉相连、浑然一体的生活之网。

（三）从局部看，如第14回至第19回主干情节写李瓶儿与西门庆偷情至娶嫁，但在纵向推进过程中，横向穿插进许多既与主干情节相关而又可独立于外的人物和事件，各色人物和故事相互交叉，既千头万绪，又浑然一体。

六.语言多“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话序》），在口语化、俚俗化方面作出尝试。

（一）长篇小说语言的发展：《三》半文半白→《水》《西》在语言通俗化、个性化方面前进一步，基本还是经加工的说书体语言。

（二）《金》语言俚俗，用“家常口头语”（张竹坡批语）；又大量吸取市民方言、行活、谚语、歇后语、俏皮话等：有时平淡无奇，有时汪洋恣肆。

（三）《金》语言是在富地方色彩的家常口头语上提炼出来的文学语言，虽并未淘尽套话，时有生僻、粗鄙之病，但总体俚俗而不失文采，铺张而又能摹神；不但是刻画人物“面目各异”形象的有力工具，也给整部作品带来俗世情味和鲜明的时代特征。

第四节 《金瓶梅》的续书及其影响

一.续书：

（一）《金瓶梅》最早续书名《玉娇李》（或作《玉娇丽》）。沈德符《万历野获编》载：此书亦出《金瓶梅》作者之手，与后来《玉娇梨》并非一书。

（二）明末遗民丁耀亢《续金瓶梅》

1.借吴月娘与孝哥的悲欢离合及金、瓶、梅等人转世后的故事，写北宋亡国、金人南犯的军国大事，“意在刺新朝而泄黍离之恨”（平步青《霞外据屑》）。

2.过多的因果说教和秽笔，削弱了小说的思想意义，也使作品结构松散。

3.康熙间有人将其中有碍于清朝当局的内容和说教汰除，又在情节上稍作整合，改易人物名字，名《隔帘花影》。

4.民国初孙静庵将《续金瓶梅》重新删改，政治思想上保留所有触犯清政府的违禁之语，以迎合资产阶级民族革命的思潮，书名《金屋梦》。

二.为世情小说的发展奠定了基础，两大流派：

（一）以才子佳人的故事和家庭生活为题材来描摹世态，如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》、《海上花列传》等，以《红楼梦》为代表；

（二）以社会生活为题材、用讥刺笔法来暴露社会黑暗的，如《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，以《儒林外史》为代表。

第十章 “三言”、“二拍”与明代的短篇小说

第一节 白话短篇小说的繁荣

一.宋元“说话”伎艺明代称为“说书”或“评话”。

（一）现知最早的话本小说总集是嘉靖间洪 便《清平山堂话本》。

1.原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》6集，每集又分上下两卷，每卷5种，共60种，故称《六十家小说》。

2.今仅残存29篇，其中24篇为《宝文堂书目》著录，一般认为其保存宋元明以来的一些话本小说的原貌。

（二）万历间书商熊龙峰刊印的话本小说，今存四种，1958年由古典文学出版社合在一起影印出版，定名为《熊龙峰刊四种小说》：一般认为《张生彩鸾灯传》是宋话本，《苏长公章台柳传》元，《冯伯玉风月相思小说》、《孔淑芳双鱼扇坠传》明。

（三）《京本通俗小说》含小说9种，1915年由缪荃孙刊行。

（四）“三言”之前话本小说主见于《清平山堂话本》和“熊龙峰刊行小说四种”。

二.“拟话本”：

（一）概念：明中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意模仿“话本小说”样式而独立创作的新小说；从鲁迅起，一般将“三言”之后的白话短篇小说都归于“拟话本”类。

（二）冯梦龙，字犹龙，别署龙子犹、墨憨斋主人、顾曲散人等。

1.受李贽思想影响，成为晚明主情、尚真、适俗文学思潮代表人物。

2.曾改编长篇小说《平妖传》《列国志》；纂辑文言小说及笔记《情史》、《古今谭概》、《智囊》和散曲选集《太霞新奏》；创作、改编传奇剧本十馀种，合刊为《墨憨斋定本传奇》；收录、编印民歌《挂枝儿》、《山歌》等。

3.“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称。

（1）《喻世明言》亦称《古今小说》，但“古今小说”实为“三言”通称。

（2）“三言”每集40篇，共120篇；分别刊于天启元年（1621）前后、天启四年（1624）、七年（1627）。

①有的辑录宋元明以来旧本，但一般都作不同程度的修改；

②也有据文言笔记、传奇小说、戏曲、历史故事，乃至社会传闻再创作而成，故“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。

（3）“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），是宋元明三代最重要的白话短篇小说总集，标志着古代白话短篇小说整理创作高潮到来。

（三）凌蒙初《初刻拍案惊奇》（1628年）、《二刻拍案惊奇》（1632年）各40卷，人称“二拍”。

1.凌蒙初，字玄房，号初成，别号即空观主人。

2.“二拍”基本都是个人创作，“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”（《二刻拍案惊奇小引》），是一部个人的白话小说创作专集。

3.标志着中国短篇小说创作进入了新阶段。

4.“二拍”所反映的思想特征与“三言”大致相同。

5.明末“姑苏抱瓮老人”从中选取40种成《今古奇观》。

三.明末清初白话短篇小说：

（一）天然痴叟《石点头》周清源《西湖二集》陆人龙《型世言》西湖渔隐主人《欢喜冤家》古吴金木散人《鼓掌绝尘》华阳散人《鸳鸯针》东鲁古狂生《醉醒石》等。

（二）大致从侧重于生情到倾向于重理，虽更关心现实，说教气味更重。

（三）艺术方面上的新变：如突破了一回一篇的模式，数回成一篇，有向中篇过渡的趋势；增加“头回”故事，以加强对正文的铺垫；回目之外另加标题等。

第二节 市民社会的风情画

一.“三言”“二拍”中不少借历史故事，阐发善恶伦理观念，但主要篇幅和精彩部分是写世俗人情百态，商人成为时代宠儿。

（一）“三言”中，经商买卖已被视为正当职业，商人地位有了明显提高，如《杨八老越国奇遇》杨八老，《赠芝麻识破原形》马少卿小说描写这种社会心理的微妙变化，表现了晚明时代的鲜明特点，反映新的价值取向。

（二）“三言”、“二拍”对商人的感情也与传统观念不同：

1.商人多数已不是贪得无厌之徒和为富不仁之辈，而往往是善良、正直、纯朴，而又能吃苦、讲义气、有道德的正面形象，如《吕大郎还金完骨肉》市商吕玉、《施润泽滩阙遇友》小商人施复等，《卖油郎独占花魁》卖油郎秦重。

2.表现商人凭经商智慧，灵活应变而获厚利（《徐老仆义愤成家》）；商业竞争和雇工剥削，但都被“好人致富”思想冲淡：“利”被蒙上传统道德之“义”而显得温情脉脉；“二拍”作品更重写商人逐“利”而非求“义”，更直接地接触到商业活动的本质。如《转运汉遇巧洞庭红》故事源于明周元 《泾林续记》；直接从经商获利的角度写商人，赞美他们囤积居奇、投机冒险、积极进取的商业活动，更贴近经商活动的本质特点。

二.歌颂婚恋自主，张扬男女平等。

（一）如《宿香亭张浩遇莺莺》肯定“情”对“礼”的挑战。

（二）“三言”中这种男女爱恋之情包蕴着丰富的社会内容，如《卖油郎独占花魁》婚姻是建立在真正相爱的基础之上，是一种相互平等、相互尊重和相互了解的关系。

三.尊重女性的意识，流露了男女平等的思想。

（一）突破贞节观念是晚明人文思潮影响下尊重人性、妇女解放的一种表现，如《蒋兴哥重会珍珠衫》讲究人生真情实感和尊重自己爱权利。

（二）“二拍”中对女性“失节”问题表现得更宽容，如《李将军错认舅》等，都在不同程度上用谅解、同情的笔触写到丈夫与失节之妇重归于好，甚至“越相敬重”；这种新的妇女观的思想基础，就是对于女性的尊重。

（三）赞颂女性为追求人格尊严而进行的斗争，如《杜十娘怒沉百宝箱》。

四.“三言”、“二拍”中有不少作品揭露官场腐败和社会黑暗。

（一）如“二拍”《恶船家计赚假尸银》。

（二）暴露官吏贪酷的篇章，如《硬勘案大儒争闲气》把矛头指向朱熹。

（三）“三言”、“二拍”主要用知识分子良心为观照鞭挞奸臣、贪官、酷吏和种种社会恶势力，刻画“清官”形象时，往往带上市民化色彩：那些“青天”往往能重视人的价值，承认人情、人欲的合理性，如《滕大尹鬼断家私》、《单符郎全州佳偶》等。

五.时代新思潮的影响下出现的新内容。

（一）在肯定情和欲时往往过分强调人的自然本能，有过多直露的秽笔；强调文学教化功能，大谈忠孝节义、因果报应，散发着陈腐的气急。“二拍”更为突出；

（二）“三言”将古代白话短篇小说推向高峰，而“二拍”则越过高峰而面向下坡。

（三）“二拍”后，随着晚明国事的艰难，强调经世致用的实学思潮的兴起，文学上要求关心国计民生，有益世道人心，这影响了白话短篇小说创作，使之向“劝善惩恶”的方面倾斜，如《型世言》；此时白话短篇小说创作，除《欢喜冤家》等个别篇章还偶尔对人“情”有所肯定外，绝大多数都主张克制“情”、“欲”，回归“理”、“礼”。

第三节 “无奇之所以为奇”

一.将平凡的故事写得曲折工巧。凌 初《拍案惊奇序》：“今之人但知耳目之外、牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内、日用起居，其为谲诡幻怪非常理测者固多也。”宣布：艺术上追求的目标是“耳目前怪怪奇奇”，即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性，“无奇之所以为奇。”（睡乡居士《二刻拍案惊奇序》）。

（一）条件：多数作品由于题材平凡，更需要用巧妙的构思、奇异的关目激发读者兴趣；从“三言”、“二拍”主要供人阅读来看，有条件把情节写得复杂多变；因此总体上故事更波谲云诡、曲折多变。

（二）艺术手法：

1.巧合误会法。如《十五贯戏言成巧祸》。

2.为使情节巧妙多变，运用“小道具”贯串始终，如《蒋兴哥重会珍珠衫》。

3.突破单线结构模式，尝试复线结构、板块结构和变换视角。如《张廷秀逃生救父》。

4.悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造“奇趣”。如《乔太守乱点鸳鸯谱》。

二.刻画人物个性方面。

（一）“二拍”比“三言”略粗糙，有类型化倾向；二书运用白描手法，塑造许多个性鲜明的人物形象，如杜十娘、莘瑶琴等，流动变化，富层次感。

（二）细致入微的心理描写，如《蒋兴哥重会珍珠衫》。

三.冯在加工、编写“三言”过程中，实际已超越说话人的话本模式，重塑专供普通人案头阅读的、白话短篇小说的文体。如：

（一）话本“入话”只是用来稳定和招徕听众，往往与正文的内容关系松散，且比重过大；冯梦龙删繁就简，使之与正文的内容有较紧密联系。

（二）话本中夹杂大量韵文，以供歌唱或吟诵，调节听众情绪，渲染说话气氛；他则大幅度地删改，以扫除阅读障碍。

（三）话本结尾“话本说彻，权作散场”之类的套话，也被略去。

（四）语言通俗性，如《清平山堂话本·西湖三塔记》。

第四节 明代的文言小说

一.以《娇红记》为代表的元文言小说。

二.明文言小说。

（一）明初瞿佑《剪灯新话》。

1.4卷20篇，另有附录1篇；多写元末故事，具幽冥怪奇色彩。不少作品以荒诞的形式，记录乱世士人心态，如《华亭逢故人记》《修文舍人传》流露对黑暗社会不满。

2.多爱情婚姻故事，具市民气息：世俗平民、商人开始成为小说主人公。他们蔑视礼教，大胆追求婚恋自主。如《联芳楼记》《翠翠传》。

3.有的作品有模仿前人名篇的痕迹，诗词的穿插有时也嫌略多。

4.标志着明代传奇小说的崛起。

（二）其他，如李昌祺《剪灯馀话》中《芙蓉屏记》、《秋千会记》；陶辅《花影集》中《心坚金石传》；邵景詹《觅灯因话》中《桂迁梦感录》；宋懋澄《九 集》及附《别集》中《负情侬传》、《珠衫》等；另有单篇别行的传奇小说，如马中锡《中山狼传》。

三.“中篇传奇小说”。

（一）直接或间接受《娇红记》影响，内容写爱情故事，篇幅突破万字，有的甚至超过4万字如《刘生觅莲记》。

（二）永乐间李昌祺《剪灯馀话》中《贾华云还魂记》和成化末玉峰主人《钟情丽集》写对纯正爱情的追求；《贾》有喜剧尾巴，淡化悲剧色彩；《钟》以喜剧团圆作结。

（三）在《钟情丽集》带动下，弘治至嘉靖间出现中篇传奇创作高潮。

1.《龙会兰池录》《丽史》《荔镜传》《怀春雅集》等写男女青年大胆、主动地追求婚恋自主，冲击不合理的婚姻制度，间有暴露社会的笔墨，如《辽阳海神传》。

2.随着舆论对人欲的张扬和世风的颓靡，嘉靖间出现一些专于描写纵欲乃至性乱的作品；这些小说又几乎同时宣扬科第功名和得道成仙，暴露个人欲望过分膨胀必然导致人性扭曲→《刘生觅莲记》《双双传》等力图挽回颓风，重新向“情”靠拢，也显示出对社会正常秩序的尊重，品格有所回升。

四.笔记。

（一）志怪类如祝允明《志怪录》陆粲《庚巳编》杨仪《高坡异纂》闵文振《涉异志》徐常吉《谐史》洪应明《仙佛奇踪》钱希言《狯园》王同轨《耳谈》郑仲夔《耳新》碧山卧樵《幽怪诗谈》等，有的嘲讽朝政腐败，有的反映市民百姓愿望，有的歌颂真情。

（二）志人类：

1.如陆容《菽园杂记》重记琐闻轶事；张应俞《杜骗新书》集中种种诈骗故事，暴露明末世风；梅鼎祚《青泥莲花记》录历代妓女事迹，表现她们对自由、爱情的追求和悲惨的遭遇。

2.专记琐语清言的志人笔记，如何良俊《语林》网罗汉至元2700馀则旧闻。

（三）晚明富市民气息的幽默笑话类作品，代表作：冯梦龙《古今谭概》（后改名《古今笑》、《笑史》）和《笑府》，汇辑古今民间笑话近2500则，从侧面暴露封建社会弊端和人性弱点，把笑话艺术推向高峰。

（四）汇辑各类文言小说，如《幽怪诗谈》《青泥莲花记》《语林》《古今谭概》等。

1.冯梦龙《情史》编辑爱情故事870馀篇，分24卷，不少篇章肯定反抗封建礼教，赞美纯洁爱情，表现较新的爱情观。

2.《艳异编》《虞初志》《古今说海》《合刻三志》《顾氏文房小说》《广四十家小说》《稗海》《稗乘》《五朝小说》《说郛》（重编本）《花阵绮言》等；另外一些通俗类书如《国色天香》、《燕居笔记》、《万锦情林》、《绣谷春容》等。

五.韩国金时习仿《剪灯新话》作《金鳌新话》，成为韩国小说始祖。

第十一章 晚明诗文

第一节 李贽

一.李贽。

（一）思想。

1.李贽思想具叛逆色彩与反抗精神，提出：“穿衣吃饭即是人伦物理。”（《答邓石阳》）肯定人的生活欲望的合理性。

2.“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”（《答耿中丞》）否定传统思想权威的偶像地位，强调个体自身的价值。

（三）文学观念。

1.包含离经叛道的因素：《童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所谓“童心”即“绝假纯真，最初一念之本心也”；“绝假纯真”，即不受道学等外在“闻见道理”的蔽障和干扰；“最初一念”，指人生固有的私欲，所谓“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见。”（李贽《德业儒臣后传》）

2.认为天下“至文”必须真实坦率地表露作者内心情感和人生欲望。

3.要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系。

二.作品往往论点鲜明奇特，直写对生活的见解，抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕露，具挑战性，如《赞刘谐》《自赞》。

第二节 以袁宏道为代表的公安派

一.公安派。

（一）主要人物：袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟，袁宏道是公安派首要人物。

（二）因是湖北公安人，所以称公安派。

二.主张和艺术特色：

（一）“性灵说”：袁宏道《叙小修诗》“独并性灵，不拘格套”。

1.即从创作角度强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对约束及“粉饰蹈袭”，这样即使作品有“疵处”也值得赞赏。

2.抒发“性灵”还要摆脱道理闻识束缚；这受李贽“童心说”影响：从反道学角度，把“道理闻见”看成是“童心”（或“真心”）失却的根本原因。袁宏道在此基础上，将“无闻无识”与“真声”创作作因果联系，肯定“性灵”中蕴含个人情感与生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看作文学创作的重要内容。

3.“任性而发”，“信心而出，信口而谈”（《致张幼于》）。

（二）反对拟古蹈袭。

1.针对前后七子流弊，如袁宗道《论文》提出学古贵“学达”，即“学其意，不必泥其字句也”。

2.并不简单地反对复古，而反对复古限于“剿袭”，仅在形式上求与古人相似。

（三）重有感而发、直写胸臆。如袁宏道《戏题斋壁》袁中道《感怀诗五十八首》。

（四）不喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，往往根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物，追求清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的效果。《四库全书总目提要》：“其诗文变板重为轻巧，变粉饰为本色，致天下耳目于一新”。如袁宏道《初至绍兴》袁中道《听泉》。

（五）随意轻巧的风格有时使作品过于率直浅俗，至于“戏谑嘲笑，间杂俚语”，不恰当地插入大量俚语俗语，破坏作品艺术美感。如袁宏道《人日自笑》《渐渐诗戏题壁上》。

第三节 以锺惺、谭元春为代表的竟陵派

一.公安派文学主张的继承与变异。

（一）竟陵派：代表：锺惺、谭元春为；锺、谭均为湖北竟陵人，因得名。

（二）受公安派影响，重“真诗”，重“性灵”。锺惺：“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也”（《诗归序》）；谭元春：“夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。”《诗归序》重视作家个人情性流露。

（三）与公安派的差异。

1.公安派虽不反对复古，不满仿古蹈袭，但主要着眼于作家自己的创造，以为“古何必高，今何必卑”（袁宏道《与丘长孺》）；竟陵派重学古人，锺、谭二人曾合编《诗归》提倡“引古人之精神，以接后人之心目”《诗归序》，达到“灵”而“厚”的境界。

2.公安派不免有浅俗率直的弊病；对此竟陵派提出以“察其幽情单绪，孤行静寄予喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”的创作要求，反对“极肤、极狭、极熟，便于口手”，即追求幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。如锺惺《宿乌龙潭》。

二.幽深奇僻的艺术境界。

（一）竟陵派提倡学古要学古人精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，客观上对纠正明中期复古派拟古流弊起一定积极作用。

（二）敏锐地看到公安派末流俚俗肤浅的创作弊病，企图另辟蹊径，但未找准路子，将“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界当作文学的内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒。

第四节 晚明小品文

一.小品文体制：

（一）体制较短小精练；体裁不拘一格。

（二）晚明趋向兴盛，与文学趣味的变化有重要联系，欣赏视线转向轻俊灵巧而有情韵的“小文小说”。

二.内容题材的特点：趋于生活化、个人化，反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调，公安三袁具代表性。如袁宏道《晚游六桥待月记》。

（一）对个人游赏生活的表现，增强了捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值，特别是一些表现自然美景与赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。如袁中道《游荷叶山记》袁宏道《天池》。

（二）张岱表现生活化、个人化情调的游赏之作，如《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《 郎 文集》等著作；《西湖七月半》、《湖心亭看雪》等作品。

（四）生活化、个人化特点，使晚明小品文往往从细琐处透露出作家体察生活涵义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然。王思任《屠田叔笑词序》《游慧锡两山记》。

三.艺术上的特点：率真直露，重真情实感。如张岱《自为墓志铭》袁宏道《叙陈正甫会心集》王思任《让马瑶草》。

第五节 明末文坛

一.复社与几社。

（一）崇祯初，太仓人张溥、张采等发起带政治团体性质的文社——复社；松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等创建几社；二社以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝危亡。

（二）陈子龙。

1.文学主张。

（1）重复古，如论诗认为“既生于古人之后，其体格之雅，音调之美，此前哲之所已备，无可独造者”（《仿佛楼诗稿序》）。

（2）但不主张泥古不化，而重在学习古法中贯穿个人真情实感，即所谓“情以独至为真，文以范古为美”（《佩月堂诗稿序》）。

（3）肯定前后七子的文学复古活动，但指出“摹拟之功多而天然之资少”（《仿佛楼诗稿序》），即要求学古与求真统一。

2.诗作表达建功树业的志向与壮士失意的胸臆，具浓烈的感情色彩，如《岁暮作》

3.感时伤事的作品，如《小车行》《卖儿行》《今年行》《辽事杂诗八首》等，多具慷慨激越、沉郁悲凉的气息。

4.明亡后，写下许多反映亡国哀痛作品，凄怆悲壮，如《秋日杂感》十首。

二.夏完淳是几社成员夏允彝之子。

（一）诗歌。

1.前期作品受陈子龙复古思想影响，重模拟，讲究音调词藻。

2.明亡后诗风变化，多有悼亡抒志及反映国变时艰的篇章。如《细林夜哭》《即事》《鱼服》《别云间》《别云间》等。

（二）文章，如《土室馀论》《狱中上母书》《遗夫人书》等。

第十二章 明代的散曲与民歌

一.明散曲有文人化趋向，特别明中叶后，词藻化、音律化的现象突出；从作家地域分布和风格特征看，明散曲大致可分为南北两派，北派风格大多豪爽雄迈、质朴粗率，南派则清丽俊逸、细腻婉约。

二.民歌创作繁荣：冯梦龙民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》。

第一节 明代散曲

一.明初散曲创作较沉寂，成就不高。如朱有燉散曲集《诚斋乐府》：

（一）多为北曲；庆贺、游乐、题情、赏咏等题材占多数，表现出雍容华贵、放逸闲适的贵族趣味，内容比较单调。 （二）艺术上追求音律美。

（三）个别作品写到精神世界的另一面，如《北中吕山坡里羊·省悟》。

二.弘治、正德间兴盛。

（一）王九思和康海为代表的北方作家。

1.分别有散曲集《碧山乐府》、《氵片东乐府》反映世俗环境尤其是仕宦生涯的艰险。如王九思《次韵赠邵晋夫》套曲；康海《满庭芳·遣兴》。

2.不少作品写解官后放情任性的生活态度，抒胸中块垒，风格雄爽质朴，体现北方作家豪放雄迈的特征，如王九思《寨儿令·对酒》康海《雁儿落带过得胜令·饮中闲咏》

（二）王磐、陈铎等为代表的南方作家。

1.内容较广泛，风格多清丽俊逸。

2.王磐散曲集《王西楼乐府》取材丰富，或记事写景，或咏物述志。如《朝天子·咏喇叭》《南吕一枝花·久雪》《南吕一枝花·村居》。

3.陈铎有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《滑稽馀韵》等集。

（1）《秋碧乐府》、《梨云寄傲》是前期作品，题材多模仿前人风月闺情之作，新开拓不多，但文字清丽可观。

（2）《滑稽馀韵》描写对象主要是城市各种行业中人物，取材上有新突破：

①表示赞美同情的，如《水仙子·瓦匠》《雁儿落带过得胜令·铁匠》；

②嘲讽痛斥的，如《天净沙·门子》《天净沙·牢子》表现出鲜明的爱憎态度。

③有的刻画人物较成功，如《朝天子·媒人》《满庭芳·巫师》。

三.嘉靖以来进一步繁荣：作家如金銮、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等；风格趋于丰富多样；昆山腔兴起，一些地区南曲盛兴，而北曲有衰落趋向。

（一）北人作家冯惟敏，散曲集《海浮山堂词稿》。

1.描绘生活面较广，具较强的现实感，或反映时艰，或抨击政治弊端，或摹写人情世态，真实地反映现实生活的不同方面。如《胡十八·刈麦有感》《折桂令·刈谷有感》《玉江引·农家苦》《傍妆台·忧复雨》《玉江引·纪笑》《改官谢恩》等。

2.归田后写下不少遣情抒怀的篇章，流露出对仕宦生活的烦倦和厌恶，刻画悠闲落拓的心境。如《耍孩儿·十自由》。

3.格调多爽逸豪迈，遣词造句率直明白，如《河西六娘子·笑园六咏》。

（二）南方作家金銮，有《萧爽斋乐府》。

1.题材多酬应、游宴、嘲谑、风情等。

2.艺术特点：

（1）讲究音律和谐，清丽婉转。 （2）笔法亦庄亦谐，自然活泼，常于轻巧自如的勾勒中透出隽永的意味。如《晓发北河道中·落梅风》。

（3）语言朴实浅显，如《锁南枝·风情集常言》。

（三）梁辰鱼散曲集《江东白苎》。

1.讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的手法，不少词味重曲味淡。

2.酬赠、题咏、艳情等题材占一定比例，但抒情写怀之作具代表性，从不同侧面较真实地反映作者内心世界，如《暮秋闺怨·白练序》。

3.工词藻；但过分注重文辞声律，一定程度上束缚散曲创作。

（四）施绍莘散曲集《秋水庵花影集》。

1.多“随境写声，随事命曲”（《春游述怀》跋），较少受文辞与声律约束，与当时词藻化、音律化的创作风气不同。

2.题材多样、独造新境，善于捕捉各种人情物志，如套数《杨花》。

3.重情感的自然贯注。如《与妓话旧感赠》《赠嫩儿》等。

第二节 明代民歌

一.冯梦龙“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）。

（一）现存最早明代民歌集子为成化间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》《新编太平时赛赛驻云飞》《新编寡妇烈女诗曲》4种。

（二）《新编四季五更驻云飞》描绘男女情爱婚姻，如《每日沉沉》《受尽荣华》。

（三）《新编太平时赛赛驻云飞》所收多为歌咏故事的民歌，如《苏小卿题恨金山寺》、《双渐赶苏卿》、《王魁负桂英》等，形式上为联曲。

二.嘉靖以来民歌作品的选本如张禄《词林摘艳》郭勋《雍熙乐府》陈所闻《南宫词纪》龚正我《摘锦奇音》及熊稔寰《徽池雅调》等，相当一部分描写男女私情，如《雍熙乐府·驻云飞·闺怨》《南宫词纪·汴省时曲·锁南枝》。

三.晚明民歌收集整理—冯梦龙。

（一）《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》。

1.《童痴一弄·挂枝儿》收录明万历前后流行起的民间时调“挂枝儿”，极少数为冯梦龙和他朋友的拟作。

2.《童痴二弄·山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌最多的专集。

3.从侧面表现明社会尤其晚明下层民众生活风貌。

4.冯《序山歌》：“山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”道出对民间俗曲的肯定态度，从去伪存真的角度对所编民歌的创作特征的总体概括。

（二）《挂枝儿》和《山歌》内容与艺术形式上的特点：

1.真实描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，民俗味道浓烈。《挂枝儿》的《谑部》、《杂部》及《山歌》的《杂咏长歌》，如《谑部·山人》。

2.歌咏青年男女自由的爱情生活。《挂枝儿》《山歌》中的情歌往往用大胆率真的口吻吐露出男女主人公对爱情的强烈渴望和执著追求。如《山歌·私情四句·娘打》《挂技儿·欢部·分离》。

3.形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明民歌创作技巧进一步趋于成熟。如《挂技儿·私部·错认》《山歌·私情四句·送郎》。

4.语言从民间孕育脱胎而出，多通俗形象、新奇自然、富生气，具艺术表现力。如《挂枝儿·私部·耐心》、《虚名》。

第八编 清代文学

绪论

鸦片战争前的清代文学，属近古期第一段，呈现出集古代文学之大成的景观。

第一节 文化专制下的学术和文学

一.尊孔崇儒，规定学习《四书》、《五经》、《性理》诸书，科举考试用八股文，取《四书》、《五经》命题；宋代理学遂成为清代的官方哲学。

二.编书：康熙间：《明史》《康熙字典》《渊鉴类函》《佩文韵府》《古今图书集成》《全唐诗》等；乾隆间《四库全书》。

三.大兴文字狱：康熙朝：庄廷钅龙《明史》案，戴名世《南山集》案；雍正朝：曾静、张熙案追究吕留良著作；乾隆朝最频繁。

四.乾嘉汉学：源于顾炎武，也是清王朝文化专制的结果；承袭清初学者治学方法，丢掉经世致用精神，多不关心世务，只埋头于古文献里进行文字训估、名物考证、古籍校勘、辨伪、辑佚等工作；但只做了学术研究的基础工作，缺乏思想理论建树。

五.文学：

（一）桐城派古文及其正宗地位的确立。

1.与科举考试用八股文和汉学的兴盛有关。

2.古文包括应用散文和文学散文，明末清初小品文和传纪文，显示文学散文的发展。

3.桐城派理论奠基人方苞提出“古文义法”说，即“言有物”、“言有序”，讲求文章之“雅洁”：以雅正的文辞，简明有序地记事、议论；有排挤文学性散文的倾向，形成对明清之际的古文风格的反拨，“以古文为时文，却以时文为古文”。

4.姚鼐“义理”、“考据”、“辞章”说，受汉学影响，连学术也纳入文章要素，与“神、理、气、味”与“格、律、声、色”理论相抵牾。

（二）诗歌和小说领域。

1.诗歌方面：翁方纲对王士礻真神韵说和沈德潜格调说的修正，提出肌理说。

（1）王士礻真生活于康熙朝，其神韵说将诗尚含蓄蕴藉的特点强调到极致，变得不可捉摸，与现实拉开距离。

（2）沈德潜生活于乾隆朝，论诗悉依儒家诗教，尚温柔敦厚，中正和平，声雄韵畅，统归于格调，成“盛世之音”。

（3）翁方纲认为诗皆有格调、神韵，都虚而不实，“无可着手”，于是“指之曰肌理”：可以捉摸的“理”，包括义理、文理，即将“理”作为诗之本、诗之法；诗成为可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。

2.小说：历史小说重在叙述历史事件，如《东周列国志》；“以小说为庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》）如《野叟曝言》、《镜花缘》等。

第二节 清代人文思潮与文学

一.清初思想家反宋明理学，痛弃宋明理学空谈心性，不务实学，及其所造成的“束书不观，游谈无根”的学风。

（一）顾炎武将明亡国归咎于宋明理学造成的学风，但说明他深慨于明亡清兴的社会巨变，要改变明代空言心性的虚浮学风，提倡经世致用的实学，致力于研究历史上的典章制度，从历史治乱兴衰中探究治世之道，即“当世之务”。

（二）提出许多具启蒙意义的新思想。

1.王夫之发展了古代唯物论和社会进化论，《读通鉴论》对古代历史作出新论断。

2.顾炎武《日知录》《天下郡国利病书》，在社会经济、政治、文化、教育等方面，发表了一些改变旧制度的意见，如“均田”、“均贫富”、废科举生员、地方按人口比例推举官员等，及“寄天下之权于天下之民”、“保天下者，匹夫之贱有责”的思想。

3.黄宗羲《明夷待访录》对封建君主专制制度做出激烈批判。

4.清初学者思想超越单纯反清性质，反映改变封制的进步要求，影响晚清改良运动。

二.对王阳明心学的扬弃，特别对李卓吾非儒薄经反传统思想的否定，矫枉过正。

（一）王阳明心学→王学狂禅派→李卓吾→清初启蒙思想家。

1.王阳明基本思想：“心即理也。此心无私欲之蔽，即是天理”（《传习录》）要人消除私欲，一切照封建伦理道德立身行事。

2.李卓吾出于王学，却将人心返还给现实社会，从生存（即所谓“吃饭穿衣”）和发展（即所谓“富贵利达”）基点，做出相反的结论：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”（《德业儒臣后论》）肯定“私”也即“欲”，也就否定封建伦理关系及其道德信条的合理性。

3.清初思想实质上接过李卓吾“人必有私”的命题，肯定私欲的合理性但以此为基点将“欲”、“理”统一。

（1）“人欲”成了基本，“天理”也就从宋明理学家所说的“人欲”的对立物，即封建伦理关系的精神幻影，变为“人欲之各得”的社会理想。

（2）要达到各遂其欲，“人欲”就要己所不欲勿施于人，故黄宗羲批封君专制制度。

（3）理欲之辨就延伸为社解理想，由思想领域的反传统拓展为对社制方面的批判。

三.文学思想的变化。

（一）黄宗羲、顾炎武、王夫之都重文学社会功用，抛弃晚明文学表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。

1.顾炎武最突出—可称之为经世致用的文学观。

（1）认为“诗本性情”，但强调应“为时”、“为事”而作（《日知录》）。

（2）认为文章“须有益于天下”，“有益”即“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人善”（《日知录》）。

2.黄宗羲重诗的社会意义和历史价值。。

（1）注意到文学特质，认为“诗之道从性情而出”，往往是不平之鸣，所以“诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”。（《南雷诗历·题辞》）

（2）论及文与诗之不同、才情的作用和表情方式，谓诗人是“情与物合”（《黄孚先诗序》《南雷文案》）将诗的性情分作“一时之性情”和“万古之性情”：

①认为“离人思妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤”。

②超越“一身之外”，关乎治乱兴衰，“合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨”的性情，才更有历史内容和价值（《马雪航诗序》《南雷文定》）。

3.王夫之更重文学基本问题。

（1）以哲学家的思维，对广义文学（政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及在创作和阅读规律等问题作系统、缜密的理论阐述：“情”的生发、表达和接受（所谓“以情自得”），贴近诗的审美特征。

（2）诗是“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉”，甚至不赞同“诗史”说。（《薑斋诗话》）又说情有“贞”“淫”之分，有“盛世之怨”和“乱世之怨”之别，意义不同，在不同时代环境应有不同的节制（《诗广传》）。

（二）清中叶启蒙思潮虽受扼制，但随着社会矛盾的激化，明清之际启蒙思潮又重新抬头，表现为汉学的裂变。

1.戴震“由词以通道”的治学方法，使他由古籍文字训诂进入对理学问题的研讨和对宋代理学的批判。《孟子字义疏证》发挥自然人性论，说“人生而后有欲，有情，有知”，认为“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理”。由此批判宋儒“以理杀人”，批判封建纲常伦理。

2.汪中恢复顾炎武经世致用精神，认为荀子得孔子之真传，力驳孟子以“无父”诬墨子为枉说，被翁方纲指为“名教之罪人”；在研讨古“礼”的题目下，发表反对封建婚姻制度，反对妇女殉节。

四.清代文学兴衰与清初启蒙思潮的消长有关。

（一）清初启蒙思潮。反对晚明张扬个性、自适自娱、崇尚率直浅俗的文学倾向，强调社会功用；发展诗学，提高诗的地位，推动诗风转变。

1.清诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与之有关。

2.对社会功用的强调，影响上层文人创作：戏曲趋于雅正，悲剧意识超过娱乐格调。康熙后期传奇—《长生殿》、《桃花扇》。

（1）题材虽有古今之别，却都表现出深沉的历史反思，且与清初启蒙思潮相通。

（2）都采取以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，尊重情爱，却和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在个人情爱之上。

（3）《长生殿》以国家和百姓的不幸讽谕“占了情场，弛了朝纲”的君主；《桃花扇》用“皮之不存，毛将焉附”的逻辑喝断亡国后还贪恋情场的人。

（二）清中叶呈现类似晚明的思潮：反传统，尊情，求变，思想解放。

1.代表人物袁枚公开批评、嘲讽沈德潜格调说和翁方纲肌理说，重建和发挥性灵说，认为诗重性情，强调表现真我、真性情，创作重灵机和真趣；认为“情所最先，莫如男女”。（《小仓山房文集·答蕺园论诗书》）写了许多爱情诗、艳情诗。

2.小说《儒林外史》以批判科举制度；《红楼梦》

第三节清代文学的历史特征

一.集历代文学之大成。

（一）现象：元明来新兴小说、戏曲发展；元明来呈现弱势的诗、古文、词、骈文重振：各类文体，各类文体的作法、风格，优秀作家作品，如吴伟业歌行诗和王士礻真神韵诗，陈维崧登临怀古词和纳兰性德出塞悼亡词，洪昇《长生殿》孔尚任《桃花扇》戏曲，汪中骈文《哀盐船文》，文言小说蒲松龄《聊斋志异》、白话章回小说吴敬梓《儒林外史》和曹雪芹《红楼梦》。

（二）分析：兴盛过的文体复兴，实际是传统文学精神和古典审美特征的复归。

1.诗歌：明清鼎革之际，与学术思潮转向复古形态的经世致用之学呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，成为清代前期诗的主旋律。

（1）遗民诗人关注国运民生，缘事而发，以前代关注国运民生、志节高尚的诗家为师法对象，以其诗史般的内容、所表现的志节情操而称重，如屈大均尊屈原，顾炎武崇杜甫，吴嘉纪学杜诗中取法汉乐府之一格……总体上继承了缘事而发、有美刺之功、行“兴、观、群、怨”之用的传统精神和传统审美艺术的特征。

（2）其他诗人如吴伟业歌行诗专取明清际兴亡人事，如《圆圆曲》《鸳湖曲》，在白居易后开拓出叙事诗新境界；王士礻真追踪六朝来冲和淡远一格，其神韵诗将含蓄蕴藉推向极致；又一次发扬传统精神和古典审美特征。

2.词：明清鼎革际词走出俚俗，归于雅道，成为苦闷中的文人委婉曲折地抒写心曲的方式，出现地方性的词人群和大的倡和活动：以陈维崧为宗主的阳羡词派、朱彝尊为领袖的浙西词派出现，呈现“中兴”；陈、朱弃词为“小道”的观念，认为词与“经”、“史”同等重要，可与“诗”比肩；“北宋以来，一人而已”（《人间词话》）的纳兰性德。

3.骈文：以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是古典形态的美文。清初以骈文为寄托才情的文事，揭开复兴序幕；乾嘉时骈文盛，与桐城古文对抗，这既与清代社会环境的压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关，作家如《哀盐船文》汪中、阮元；其文学底蕴，即要恢复文章艺术之美。

二.新兴文体的雅化倾向和雅俗并存、互渗状态。

（一）戏曲：清传奇、杂剧顺从晚明趋势，创作更活跃。

1.一些作者借戏曲抒亡国之痛、两难心态和失意情怀，如吴伟业、王夫之、尤侗、嵇永仁等；其传奇、杂剧大都取历史故事加以虚构乃至幻化，寄托个人情感心迹，抒情性冲淡戏剧性，更加脱离舞台，加重案头化倾向。

2.一些作者追随阮大铖、吴炳等开创的风情喜剧，重戏剧性，多利用巧合误会制造生动情节，如李渔；还就明传奇剧得失，总结出系统的编剧和表演理论—《闲情偶寄》；表明明以来戏曲创作重心由“曲”向“戏”转移。

3.社会历史意识增强和注重戏剧性两个方面综合—《长生殿》《桃花扇》。

（二）小说：总体上迈入独创期。

1.拟话本小说结束改编旧故事的路子，取材于近世传闻和当代新事，贴近生活，渗入文人意识；讽世气味加重，却缺乏艺术酿造，且愈趋向伦理道德说教。

2.爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说。

3.李渔小说表现出更高的主体意识，故事情节演绎其超乎常人的为人处世的经验和对人情世态的调侃，进一步改变话本小说的叙事模式和风格，议论成分增大，作者既定意向胜过并取代生活内在逻辑。

4.长篇小说迈入个人独创期：有的沿晚明世情小说的路子，在醒世旗号下展示世俗人生图画，如《醒世姻缘传》；有的叙写近世朝野政事，艺术上大都较粗糙，如《檮杌闲评》；有的续书以写心，如陈忱《水浒后传》寄托遗民心迹，增添抒情性质；神魔、公案类滋生，世情类时有新作，出现集多类性质于一体的作品；杂陈学艺的小说、文言文小说，如《镜花绿》；面对现实人生，将平凡的生活变成真实而有审美内蕴的小说世界的如《儒林外史》、《红楼梦》。

三.前期关注国运民生，有炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就；中叶小说成就最大，《红楼梦》与同时的性灵派袁枚等感应。

第一章清初诗文的繁荣与词学的复兴

第一节遗民诗人

一.清初最富时代精神的诗歌—遗民诗。

（一）代表：顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、钱澄之、归庄、申涵光等；受民族思想、爱国主义熏陶，反民族压迫，虽出发点仍是儒家“严夷夏之防”，但怀抱救世拯民思想，关注国家民族前途命运，“天下兴亡，匹夫有责”的爱国主义传统。

（二）遗民诗或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，沉痛悲壮。

二.顾炎武初名绛，明亡后改炎武，字宁人，号亭林先生。

（一）论诗“主性情”，反模拟，倡“文须有益于天下”。

（二）拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒民族感情和爱国思想主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。如《秋山》《精卫》《京口即事》《千里》《海上》四首。

1.暮年仍然表达其炽烈的爱国热忱，如《恭谒孝陵》、《再谒孝陵》等。

2.随着希望的幻灭，感伤沉郁的情绪稍增，但不灰心，雄浑有力，慷慨悲壮，如《五十初度时在昌平》《又酬傅处士次韵》。

（三）顾诗是崇高人格和深厚学力的表现，笔墨矜重，不假巧饰，格调质实坚苍，沉雄悲壮，往往近杜甫，如《酬王处士九日见怀之作》。

三.黄宗羲字太冲，号南雷、梨洲先生。

（一）论诗重情：“情者，可以贯金石，动鬼神”；强调写现实：“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳”；重学问，崇宋诗，与吴之振等辑《宋诗钞》，扩大宋诗影响，推动浙派形成。

（二）感情真实，沉著朴素，具爱国精神和高尚情操，如《云门游记》、《感旧》、《宋六陵》、《哭外舅叶六桐先生》、《哭沈昆铜》等抒亡国之痛和怀念殉难亲友，虽有悲凉之感，但不消沉颓丧，表白身处逆境而不低头的顽强精神，如《山居杂咏》、“砚中斑驳遗民泪，井底千年尚未消”（《周公瑾砚》）等。

四.王夫之字而农，号薑斋、船山先生。

（一）受楚辞影响，步武《离骚》，用美人香草寄托抒怀，如《绝句》（半岁青青半岁荒）借舒草之心“不死”，喻坚韧不拔之志和恢复故国“春色”的理想；《落花诗》、《补落花诗》、《遣兴诗》、《读指南集》等，缠绵悱恻，喻意深远。

（二）表现“孤愤”是其诗突出的内容，如《补落花诗》以落花飘魂抒亡国之恨，含蓄蕴藉，深沉瑰奇；七绝《走笔赠刘生思肯》《初度日占》。

五.吴嘉纪和屈大均—吴多危苦之词，屈富浪漫幻想。

（一）吴嘉纪。

1.受压迫剥削和灾祸肆虐，极写兵燹灾荒和民生疾苦，如《风潮行》《朝雨下》《海潮叹》等述泰州天灾；《挽饶母》《难妇行》《过兵行》等揭露清军屠杀掳掠；《临场歌》《归东陶答汪三韩过访》等反映官吏催租逼税；《东家行》记江北婚嫁陋习；《李家娘》写“扬州十日”；《一钱行赠林茂之》赞遗民品质。

2.直抒胸臆，纯用白描，但运思深刻，写状如绘，如《绝句》（白头灶户低草房）幽淡似陶，沉痛似杜，直朴古淡的苍劲风格。

（二）屈大均。

1.其诗是其心灵历程的写照。

2.学屈原和《离骚》，兼学李、杜，诗歌奔放纵横，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃，“如万壑奔涛”。

3.五律出色，自谓“可比太白”，如《大同感叹》《猛虎行》《旧京感怀》《过大梁作》《梅花岭吊史相国墓》《哭顾宁人》《赠傅青主》等大都抚时感世，缘事而发，表现坚定的民族立场和抗清意志的诗歌，“孤臣余草莽，匪石一心坚”（《咏管宁》），即使壮志难酬，兴复无望，也信心满怀，“纵是灰寒终不灭，神灵看与蜃楼同”（《古铜蟾蜍歌》）。

4.“以气骨胜”，豪宕而多苍凉悲慨之音，如《通州望海》。

5.和陈恭尹、梁佩兰称“岭南三大家”。

（1）陈恭尹诗感时怀古，抒发亡国之悲，间或表达矢志复明的决心，激昂盘郁，擅七律，《邺中》、《读秦纪》等。

（2）梁佩兰诗多酬赠写景，七古苍凉伉爽，《易水行》、《养马行》等状写社会民情。

（四）阎尔梅。

1.诗吊古伤今，感念时事，格调苍劲。《满巡抚赵福星遣官招余余却之》。

2.长于古体，《绝贼臣胡谦光》《沧州道中》等豪宕雄壮，诗情激楚。

（五）杜溶诗学杜甫，风格浑厚，五律《登金山塔》《初闻灯船鼓吹歌》。

（六）钱澄之诗写甲申国变，足可证史。

1.《悲愤诗》《桂林杂诗》《行路难》等以永历时事寄于诗，时歌时泣，悲痛感人。

2.《催粮行》《乞儿行》《田家苦》等，写民众流离惨状，情浓意深，沉郁悲怆。

3.晚年民族感情与田园闲适融合，在《田园杂诗》《田间杂诗》《夏日园居杂诗》里白描直写，冲淡自然，既反映农村的生活，又砥砺民族气节。

（七）归庄与顾炎武有“归奇顾怪”之称。

1.《悲昆山》《伤家难作》《断发》《万古愁》曲，声情激越，沉痛愤慨，《万古愁》是清散曲少有的杰作。

2.《落花诗》16首，体物寄托，揭发士林心态，哀婉酸苦。

第二节古文三大家

一.清初散文：唐宋古文传统→明代受复古派学秦汉文和公安、竟陵派抒性灵的冲击→明末清初倡经世致用以振兴民族：

（一）钱谦益、黄宗羲、顾炎武等对散文写作提出要求，大致上回到求“载道”的唐宋古文传统上，并对“道”及其他方面作了修正和扩展。

（二）清初论说文多为学者作，有学术和思想价值，如黄宗羲《明夷待访录》王夫之《黄书》顾炎武《生员论》《形势论》等。

（三）明末小品文处于衰落蜕变期，作者如张岱、尤侗、廖燕等，作品内容或沿袭晚明小品文风，而以沧桑之思代闲情之趣，或趋向严肃，如“匕首寸铁，刺人尤透”（廖燕《选古文小品序》），随着文网日密逐渐消歇。

二.文学散文：“清初三大家”—侯方域、魏禧和汪琬—桐城派嚆矢。

（一）侯方域影响最大。

1.《壮悔堂文集》10卷，体裁多样，内容广泛：

（1）议论而指斥权贵的如《癸未去金陵日与阮光禄书》《答田中丞书》等。

（2）抒情而摅写怀抱的如《与方密之书》《祭吴次尾文》等。

（3）评说而论功罪的如《朋党论》《王猛论》《太子丹论》等，有八大家遗风。

2.承韩、欧，融入小说笔法，流畅恣肆；写掾吏、伶人、名伎、军校等下层人物的作品敢于打破文体壁垒，如《赠丁掾序》，《马伶传》《任源邃传》《李姬传》，都“以小说为古文辞”，提炼细节，揣摩说话，刻画神情，如《李姬传》选3个典型事件，精择李对话，切合身份与心境，使人物个性鲜明，堪称性格化语言，具短篇小说的特点。

（二）魏禧—以观点卓越、析理透辟见长。

1.论文以有用于世为目的，“关系天下国家之政”，反对模拟，不“依傍古人作活”。

2.人物传记表彰抗清殉国和坚守志节之士，如《许秀才传》《哭莱阳姜公昆山归君文》等，既有淋漓尽致的描摹，也有纡徐动荡的抒情。

3.《大铁椎传》。

4.政论散文精义迭现，《蔡京论》《续朋党论》等独出己见，议论风生；《答南丰李作谋书》《宗子发文集序》，表现出善议论的个性和明理致用的文章风格。

（三）汪琬—写人状物笔墨生动。

1.散文力主纯正，对侯《马伶传》王猷定《汤琵琶传》等小说写法不满，偏保守。

2.本六经，叙事有法，尤擅碑传，如《陈处士墓表》《申甫传》《书沈通明事》等。

3.《答陈霭公书》《陶渊明像赞并序》《送王进士之任扬州序》等清晰简要，自然流畅，与唐顺之、归有光等文风相近。

4.《周忠介公遗事》。

（四）廖燕，字人也，号柴舟。

1.思想新颖，议论大胆，如学术文《性论一》《性论二》《格物辨》等抨程朱理学；史论文《汤武论》《高宗杀岳武穆论》《明太祖论》等推翻陈说。

2.《金圣叹先生传》《半幅亭试茗记》。

（五）其他如王猷定、冒襄、姜宸英、邵长蘅、王弘撰、宋起凤等以歌颂抗清斗争及其殉难的英雄志士，形成此时重要题材：姜宸英《奇零草序》邵长蘅《阎典史传》汪琬《江天一传》全祖望《梅花岭记》等表现崇高的民族思想。

第三节钱谦益与虞山诗派

一.清初诗坛有云间派、虞山派、娄东派鼎足而三；虞山派和娄东派，因钱谦益和吴伟业主领影响最大。

二.钱谦益，字受之，一字牧斋，晚号蒙叟、绛云老人、东涧遗老等。

（一）明朝时期。

1.仕途坎坷，感时愤世，郁塞苦闷。如《初学集》愤慨党争阉祸；《乙丑五月削籍南归十首》《费县三首》《狱中杂诗三十首》等既有清正之士的孤愤，也有失意者的感喟。

2.忧虑国事。如《狱中杂诗三十首》《谒高阳少师公于里第感旧述怀八首》；对李自成、张献忠仇视；也有《王师二十四韵》揭露“王师”屠杀。

3.退居林下期间，为柳如是所写恋慕诗、唱和诗，及游黄山的一组诗歌，清新可诵。

（二）入清后诗歌。

1.除悲明反清和恢复故国的主调外，还弥漫着“羁囚”哀音。《有学集》中《夏五诗集》《高会堂诗集》等是反清复明“专集”；《西湖杂感二十首》《哭稼轩留守一百十韵》《书梅村艳诗后四首》等哀感顽艳，沉郁苍楚，既有失国之苦，也有耻辱及忏悔，还有诋斥新朝，描写清兵蹂躏破坏的作品，如《吴巨手 斋诗》。

2.《后秋兴》（结集时题名《投笔集》）一扫哀悼明亡的悲怆凄苦，为郑成功反清复明的胜利唱凯歌，如第一叠《金陵秋兴八首次草堂韵》（龙虎新军旧羽林）。

3.郑军失利，连叠十三韵，记录郑成功与南明永历政权的军事斗争及他和柳如是的抗清活动，实为“诗史”。如《后秋兴八首之二·八月初二闻警而作》《八月初十日小舟夜渡，惜别而作》。

4.明灭无主，无所归依的失落和葬身无地的哀痛，使《投笔集》笼罩上沉郁悲凉的情调，表现“不成悲泣不成歌”的愤慨，画出思想情绪演进的轨迹。

（三）自觉致力于清诗建设。

1.对明复古派和反复古派进行批判继承：对复古派取其借鉴精神，但不囿于“汉魏盛唐”，剔除模仿形似；对反复古派“取其申写性灵”，摒弃其“师心而妄”，“轻才寡学”。

2.强调时代、遭遇和学问的重要性，建立“诗有本”的真情论，以真诚的具时代意义的感情为核心，达到性情、世运、学养三者并举。

3.主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，对补救明七子模拟盛唐与公安、竟陵的粗疏草率、幽深孤峭，确立清代诗风，起“导平先路”作用。

4.钱诗尤工近体，七言律情词怆恻，沉雄苍凉，入杜堂奥，长篇和组诗多。

5.《后秋兴》是大型的七律组诗，8首一组，相互关联，13组诗浑然一体：连叠杜诗原韵，至十三叠104首，另附自题诗4首，无斧凿凑韵之痕，是创造性的史诗巨制。

6.在广泛继承的基础上创新出奇，故能肇开风气；又延引后进如王士禎、施闰章、宋琬、冯班等，被称为清诗开山宗匠。

三.虞山诗派。

（一）受钱谦益影响，江苏常熟产生的，主成员有冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等。

（二）代表：冯班。

1.反对七子、竟陵和严羽《沧浪诗话》，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。

2.沉丽细密，锤炼藻绘，抒发故国悲痛，婉而多讽。如《题友人〈听雨舟〉》《有赠》。

3.以标榜李商隐而自张一军，势力颇大。

第四节吴伟业和“梅村体”叙事诗

一.吴伟业字骏公，号梅村。

二.感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。

（一）围绕黍离之痛，以明末清初历史现实为题材，反映社会变故，描写动荡岁月的人生，志在以诗存史。这类诗歌约有四种：

1.以宫廷为中心，写帝王嫔妃戚畹的恩宠悲欢，引出改朝换代的沧桑巨变，如《永和宫词》、《洛阳行》、《萧史青门曲》、《田家铁狮歌》等。

2.以明清战争和农民起义斗争为中心，通过重大事件记述，揭示明朝走向灭亡的趋势，如《临江参军》、《雁门尚书行》、《松山哀》、《圆圆曲》等。

3.以歌伎艺人为中心，从见证者的角度，叙述南明福王小朝廷的衰败覆灭，如《听女道士卞玉京弹琴歌》、《临淮老妓行》、《楚两生行》等。

4.以平民百姓为中心，揭露清初统治者横征暴敛的恶政和下层民众的痛苦，如《捉船行》、《芦洲行》、《马草行》、《直溪吏》和《遇南厢园叟感赋》等。

5.此外还有感愤国事，长歌当哭的作品，如《鸳湖曲》、《后东皋草堂歌》、《悲歌赠吴季子》等，以“诗史”自勉，“指事传词，兴亡具备”，形象地反映社会历史真实。

（二）悲吟痛失名节的主题：以清顺治10年出仕为标志，堕入失节的痛苦深渊，如《自叹》《过吴江有感》《过淮阴有感》组诗《遣闷》《怀古兼吊侯朝宗》等，忏悔自赎，表现理想与现实、感情与理智的困扰与冲突里挣扎的人生悲剧。

三.艺术性。

（一）以唐诗为宗，五七言律绝具声律妍秀、华艳动人的风格特色。

（二）最大贡献—七言歌行，在继承元、白诗歌基础上，自成“梅村体”。

1.吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行写法，重叙事；辅以初唐四杰采藻缤纷；温庭筠、李商隐风情韵味；融合明传奇曲折变化的戏剧性。

2.题材、格式、语言情调、风格、韵味等具相对稳定的规范；以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”；又突出叙事写人；多情节的传奇化：以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰。

3.“梅村体”叙事诗约百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《鸳湖曲》《圆圆曲》《听女道士卞玉京弹琴歌》等，把古代叙事诗推到新的峰。

4.“梅村体”代表作—长篇歌行《圆圆曲》。

（1）以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以委婉笔调，讥刺吴为私情叛明降清。

（2）全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，史实和人物形象辉映。

（3）运用追叙、插叙、夹叙和其它结构手法，打破时空限制，重新组合历史事件，使情节波澜曲折，富传奇色彩。

（4）细腻刻画心理，委婉抒发感情，运用比喻、联珠，化用历史典故与前人诗句，增强诗歌表现力。

（5）重转韵，每一转韵即进入新的层次。

（6）画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄于华丽辞藻中。

三.影响。

（一）吴兆骞。

1.《秋笳集》写塞外风光和郁愤情怀，苍凉激楚。

2.《榆关老翁行》、《白头宫女行》与“梅村体”诗歌一脉相承。

（二）清末王闿运《圆明园词》樊增祥前后《彩云曲》杨圻《天山曲》王国维《颐和园词》等，都是“梅村体”遗响。

第五节词的中兴和纳兰性德

一.明末清初词坛。

（一）揭开清词帷幕—陈子龙。

1.推尊五代北宋，以“婉畅浓逸”为宗。

2.沧桑变后，《湘真词》抒复明之志和亡国哀思，突破纤柔靡曼。

（二）王夫之、屈大均、今释澹归等的遗民词。

1.王夫之。

（1）《船山鼓棹词》初、二集和《潇湘怨词》。

（2）以顺治八年分界：前期怆怀故国，宛转多思，如《满江红·新月》《忆秦娥·灯花》《昭君怨·咏柳》等，比兴寄托，寓意深邃；后期归隐衡阳，有《摸鱼儿》“潇湘小八景”8首，摹写河山，缅怀故国，激励斗志；康熙10年写“大八景”，表达志节。

（3）体兼骚、辨，不时突破音律的限制，多寄托，风格遒上。

2.屈大均。

（1）《道援堂词》，又称《骚屑》，豪健雄放。

（2）《长亭怨·与李天生冬夜宿雁门关作》《紫萸香慢·送雁》有辛词的气骨。

（3）《梦江南》《木兰花慢》感伤凄婉，饱含遗民亡国悲怀。

3.今释澹归。

（1）《彳扁行堂词》作于出家后，苍劲悲凉。

（2）喜稼轩、竹山韵，如《贺新郎·感旧次竹山兵后寓吴韵》等，但比辛弃疾、蒋捷词多苦涩味。如《满江红·大风泊黄巢矶下》。

（3）《沁园春·题骷髅图》7首等联章叠韵，动辄数首或数十首，为雄放一派翘楚。

二.清初词坛代表：以陈维崧为首的阳羡词派；朱彝尊为首的浙西词派；纳兰性德；“京华三绝”。

（一）阳羡词宗陈维崧字其年，号迦陵。

1.学苏、辛，所作1800馀首，居古今词人之冠。

2.尊词体，以词并肩“经”“史”，摈弃“小道”和“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白“新乐府”精神，拈大题目，写大意义，反映明末清初国事—“词史”。

（1）《夏初临·本意，癸丑三月十九日用明杨孟载韵》《尉迟杯·许月度新自金陵归，以〈青溪集〉示我感赋》等眷怀故国，悲悼明朝灭亡；

（2）《贺新郎·纤夫词》《八声甘州·客有言西江近事者，感而赋此》等记赋役征丁、兵燹破坏之苦；

（3）《南乡子·江南杂咏》《金浮图·夜宿翁村，时方刈稻，苦雨不绝，词纪田家语》等写苛捐杂税、自然灾害，抒民生之哀，冲破“诗庄词媚”的畛域。

3.其风格源于辛弃疾，但比辛词抑郁悲哀更重；也学苏轼逸怀浩气，却无苏词洒脱旷达；以悲愤苦涩笔调抒感伤故国之情，如《夏初临·本意》。

4.《醉落魄·咏鹰》咏物言志，抒发壮志难酬的悲壮襟怀。

（二）随着清朝统一鼎盛，阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之声渐成异响，以朱彝尊等为代表的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康、雍、乾三朝。

朱彝尊字锡鬯，号竹 ，晚号小长芦钓鱼师。

1.《江湖载酒集》等词集4种，开创浙西词派，与李良年、李符、沈 日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，和陈维崧并称“朱陈”。

2.尊词体，尚醇雅，宗法南宋，以姜、张为圭臬；与汪森辑《词综》，推衍词学宗趣和主张；在清朝步入盛世时，提出词的功能“宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”（《紫云词序》），投合文人安于逸乐的心态，也适应统治者歌颂升平的需要。

3.多“宴嬉逸乐”的欢愉之辞：有《静志居琴趣》写男女爱情，《茶烟阁体物集》和《蕃锦集》的咏物集句。

4.情词，如《高阳台》“桥影流虹”，《桂殿秋》“思往事”《无闷·雨夜》“密雨垂丝”，《城头月》“别离偏比相逢易”，《鹊桥仙·十一月八日》等。

5.因身逢易代，也提出词中十之一“言愁苦者”，要“假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”，织进时代悲哀与亡国感慨，将磊落不平之气和吊古伤今之情，化为歌儿檀板。所以《江湖载酒集》词作，时见愤激，哀婉沉郁，如《长亭怨慢·雁》、《风蝶令·石城怀古》、《百字令·度居庸关》、《金明池·燕台怀古和申随叔翰林》等。

6.重在字句声律上用功夫，限制创造，给浙西派带来堆填弄巧的风气。

（三）纳兰性德原名成德，因避讳改名性德，字容若。

1.厌倦随驾扈从的仕宦生涯，产生“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，再目睹官场的腐败，借词宣泄失望烦恼，如《蝶恋花·出塞》哀郁凄婉的情调贯穿全部词作。

2.论词主情，崇尚入微有致。爱情词低回悠渺，执著缠绵，是其词作的重要题材，如《相见欢》（落花如梦凄迷）《蝶恋花》（眼底风光留不住）等。

3.为妻卢氏早逝写的悼亡词，如《金缕曲·亡妇忌日有感》《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）等，极哀怨之致，也显示了纯正的情操；标出悼亡的有七阕，未标题目而近追恋亡妇、怀念旧情的有三四十首。

4.纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，纯任感情倾泻；他还吸收李清照、秦观婉约特色，铸造出个人的独特风格。

5.《惠风词话》况周颐：“国初第一词人”。

三.曹贞吉咏物怀古、哀生伤逝之词，寄托遥深，如《百字令·咏史》《贺新郎·再赠柳敬亭》《满庭芳·和人潼关》等，雄深苍浑，法度谨严又出新意，折射世事；代表作《留客住·鹧鸪》。

四.顾贞观《金缕曲》纯以性情结成；所著《弹指词》以情取胜，宛转幽怨。此外吴伟业、彭孙 、毛奇龄等，也写有优秀词作，蔚成群星闪烁的灿烂景观。

第六节王士礻真与康熙诗坛

一.王士礻真字贻上，号阮亭，别号渔洋山人。

（一）论诗以神韵为宗，主旨与锤嵘《诗品》“滋味”说、司空图“韵外之致”（《与李生论诗书》）大体相同，而以“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）和“羚羊挂角，无迹可求”（严羽《沧浪诗话》）为最高境界。

1.《蚕尾续集序》：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外，酸威之外者何？味外味也；味外味者，神韵也。”“神韵”即要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。

2.推崇清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗，王、孟诗是其创作典范。

3.王诗早年从明七子入手，中年“事两宋”，晚年宗唐，“神韵说”贯穿始终。

（二）风神独绝的神韵诗占主流，尤其是模山范水的“山水清音”，冲和淡远，风致清新，承王孟派，含情绵渺而出之纤徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色。如成名作《秋柳四首》，《秦淮杂诗》20首，《冶春绝句二十首》，《再过露筋祠》等，含蓄空灵，把鼎革后的失落迷茫转向超脱和玄远，追求幽静淡泊之美，强化了诗的审美特征。

（三）入蜀使粤诗的变异，是宗宋的反映和结果：《蜀道集》《南海集》意境开阔，气概不凡，风格苍劲雄放，如《晚登夔府东城楼望八阵图》《定军山诸葛公墓下作》《南阳》《荥泽渡河二首》等，即景感怀，吊古伤今，格调激越，气韵沉健，风格近杜。

（四）清新自然如《茅山进香曲》，轻捷明快如《大风渡江四首》，格调激越如《枭矶灵泽夫人祠二首》，旖旎柔媚如《悼亡诗·哭张宜人作》等，表现出多方面艺术造诣。

（五）神韵诗为其独擅，实践自己诗歌理论主张，开创神韵诗派，成员中较著名的有吴雯、洪 、宗元鼎等。

二.康熙诗坛：朱彝尊和王士礻真称“南朱北王”；施闰章、宋琬称“南施北宋”；查慎行和赵执信是后劲。

（一）浙派开山祖—朱彝尊。

1.早年参加抗清斗争，《祁六座上逢沈五》《祁六紫芝轩席上留别》《梅市逢魏壁》等可见抗清活动的蛛丝马迹。

2.诗歌感慨沧桑，沉痛激切，如《同沈十二咏燕》咏物抒怀，借飞燕表达亡国之悲；

3.反映社会矛盾和民生疾苦，如《捉人行》《马草行》《晓入郡城》等，揭露兵火乱后的萧条景象和统治者的残酷野蛮，有较浓郁的生活气息。

4.登临游览吊古伤今，如《雁门关》、《鸳鸯湖棹歌》100首等。

5.入仕清廷后歌功颂德、交际应酬之作连篇累牍。

6.归田后描写自然山水如《天游观万峰亭》、《延平晚宿》等清丽可读。

7.《玉带生歌》以咏文天祥遗砚，推崇文天祥及其抗元气节，曲折流露心绪。

8.其诗以学力、辞藻见长，用笔雄健，叹息故国沦亡，感慨民生疾苦，俯仰艰难身世，大抵苍凉悲壮，郁怒激烈；后期格调平和，追求醇雅，安于恬淡，师法也从学唐到兼取两宋，反映清初诗坛演变趋势，带有典型的过渡意义。

（二）施闰章。

1.较关心现实生活和民间苦难，诗歌铺叙时事，叹息民艰，如《卖船行》《临江悯旱》《牧童谣》《浮萍兔丝篇》《病儿词》等真挚沉痛。

2.宗法唐人，反对浮华，但格调平缓，温柔敦厚，缺少“唯杀恚怒之音”；认为词场无须“兵气”，应当温婉和气，即使上述反映民瘼的作品，也终和且平。

3.工于五言，风格空灵淡泊，如《燕子矶》冲淡闲远，委婉忠厚，较多文人高雅的格调和诗教品质，反映出与遗民诗人的区别。

（三）宋琬。

1.突出反映伤时叹世之感，《庚寅狱中感怀》《晨星叹》《九哀歌》《诏狱行》等，写其受诬系狱的不幸遭遇，抒发哀痛愁苦。

2.关注民生的如《同欧阳令饮凤凰山下》《渔家词》等，感慨沉重。

3.凭吊故国如《赵五弦斋中讠燕集限郎字》《长歌寄怀姜如须》等，苍凉激宕。

4.写山水风光的如《登华山云峰台》、《登西岳庙万寿阁》等，诗风雄健。

5.其诗由学明七子上溯到宋、唐；擅写七言诗，风格雄深磊落，虽时发激昂悲愤之音，但总体委婉中正，怨而不怒。

（四）查慎行。

1.诗学苏、陆，尤致力苏轼，得宋人之长，是浙派承前启后的大家。

2.擅白描，气求调畅，词务清新，入深出浅，时见精妙。如《芜湖关》《白杨堤晚泊》等铺写时事，慷慨愤激；《芦州行》、《悯农诗》等，刻写民瘼，情辞真切。

3.旅途纪游和登临怀古，如《舟夜书所见》，古风如《五老峰观海绵歌》《中秋夜洞庭对月歌》等意境壮阔，笔墨雄放。

4.近体凝练有力，如《题杜集后》。

（五）赵执信。

1.《谈龙录》崇“诗中有人”之旨，重反映现实，力去浮靡，揭露社会黑暗，申诉官吏罪恶，如《氓入城行》《道傍碑》、《吴民多》、《水车怨》等。

2.罢官漫游和归田闲居之作也时露愤激和不平，《寄洪 思》《涉淄水感怀》等。

3.写山水田园风光色彩鲜明，自然真切，如《蓬莱阁望诸岛歌》、《太白酒楼歌》等。

4.宗法晚唐，自写性情，清新峭拔，不讲含蓄，和神韵诗冲和淡远异趣。

第二章清初戏曲与《长生殿》、《桃花扇》

清初戏曲：

一.明末已活跃的以李玉为代表的苏州剧作家；

二.吴伟业、尤侗等具才学的文化名流以戏曲抒心意；

三.李渔等风情喜剧的创作。

第一节清初戏曲

李玉等苏州剧作家的新编历史剧 李渔的风情喜剧

一.吴伟业和尤侗寄托心曲的抒情剧。

（一）吴伟业《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。

1.为李玉《北词广正谱》作的序：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”其3部戏曲都是借历史人物而随意生发，抒其胸中之抑郁牢骚。

2.《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃故事，其中对女色亡国论不满，借冼夫人之口指出“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）

3.《通天台》演梁沈炯故事，表示气节。

4.《秣陵春》传奇情节奇幻，演南唐亡国后，徐适和黄展娘爱情故事。

5.尤侗《梅村词序》：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》）“遇”，即吴伟业眷恋明皇帝的情结，抒发亡国之悲；剧中写徐适受宋皇帝赏识，联系吴伟业被迫应荐出仕清朝事情；隐寓着徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间困惑和无奈的矛盾心理。

6.剧中曲词学元曲明传奇清丽一格，清新自然；而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇失于冗杂，表现出案头化倾向。

（二）尤侗，字展成，号悔庵，晚号西堂老人，有《西堂全集》。

1.有5部杂剧和1部传奇。

2.杂剧：《读离骚》演屈原遭谗放逐故事；《桃花源》演陶渊明辞官归田隐居成仙故事；《清平调》演李白奉诏赋诗中状元故事；《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢故事；《黑白卫》演聂隐娘故事；前四种借历史才人故事抒个人怀才不遇的悲愤、期望。

3.《钧天乐》传奇.

（1）基本虚构，演书生沈白（字五虚）杨云（字墨卿）故事。

（2）以主人公在人间、天上的不同遭遇，表现对现实中科举黑暗的不满。

（3）上卷宣泄抑郁不平气，嘻笑怒骂；下卷写天界，随意编造，了无意趣。

（4）尤侗戏曲虽多有牵合无稽，但多发自痛切之情，反映出怀才不遇的文人心声。

清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。

二.以李玉为代表的苏州剧作家—大都与舞台表演紧密联系。

（一）该作家群概况：

1.明末已开始编剧生涯，并有作品广泛演出；入清后仍活跃，但发生转变。

2.跨明清苏州剧作家：李玉、朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等。

（1）朱素臣名 ，《十五贯》（又名《双熊梦》）。

（2）朱佐朝字良卿《渔家乐》。 （3）丘园字屿雪《虎囊弹》、《党人碑》。

（4）叶雉斐名时章，代表作《琥珀匙》。 （5）毕魏字万后，代表作《三报恩》。

3.大都名不见经传，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧。

4.基本倾向、风格大体一致：

（1）初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多下层人物形象，道德伦理观念较浓重，但也透出平民愿望。

（2）编剧目的是为演出提供剧本，考虑舞台演出要求和效果，改变以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到重要位置，增强戏剧性，曲词趋向质朴，宾白地位提高，丑角宾白往往有方言特点。

（3）苏州剧作家事实上已成为一个群体，一个戏剧文学流派。

5.明清易代影响：使其由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治风云，创作出许多历史剧。

（二）李玉字玄玉，后避康熙讳作元玉，号苏门啸侣。

1.早年剧作以《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》为最著。

（1）成名作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》载严嵩为《清明上河图》构陷王抒故事；突出莫诚代主人莫怀古受戮，莫小妾雪艳娘刺死负汤裱褙殉节内容。

（2）《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写别人负桂薪情节，强化谴责忘恩负义的主题。

（3）《永团圆》演嫌贫爱富故事：江纳与蔡家故事。

（4）《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》故事，添莘瑶琴被拐情节。

（5）这四种传奇表现下层世态人情，重嘲讽鞭挞唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒出自微贱中人；道德意识重，如《一捧雪》莫诚。

2.入清后由关注世态人情转向关注朝政军国事，并以此种心态反观历史，创作有寄托寓意性的历史题材的剧作，如《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王夺取帝位，抒写兴亡之悲；《万里缘》演黄向坚寻父故事，穿插南明遗事。

3.晚期代表作《清忠谱》。

（1）苏州剧作家群主要作家如毕魏、叶时章、朱素臣参与；表现魏忠贤阉党迫害东林党周顺昌等，引发苏州市民暴动的政治事件。

（2）以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难事迹，反映黑暗政治，更着重表现周顺昌等刚正不阿、宁死不屈的精神，特别反映晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”

（3）不完全拘泥于史实。如巡抚毛一鹭在苏州建魏生祠是在周顺昌被害后，剧中写为被逮前，显然是为设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。

（4）选择、提炼历史事件，着意表现人物性格、精神，构成谨严有序、形象鲜明又有激情的艺术世界。

三.风情趣剧作者—李渔。

（一）风情趣剧在明末已成为一种类型，戏曲史家把它看作是临川派和吴江派合流的结果，代表是阮大铖和吴炳。

（二）李渔字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官。

1.自负才情，沾染晚明士人放诞自适遗风，不讳言享乐和饮食男女，但缺乏非儒薄经的勇气，有意避开政治和社会深层问题，作戏曲小说用来娱乐人心。

2.作剧10种，总题《笠翁十种曲》。

（1）几乎全是婚恋故事，反映其戏剧观念：十部传奇九相思。

（2）反映出晚明以来尚情思想，赞成爱情婚姻自主，反对包办婚事，特别欣赏对情的执著。如由其小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，但娱乐主义却渗入其中，抹去应有的悲剧意蕴；《玉搔头》。

（3）《风筝误》是李渔代表作。

①兼学阮大铖《春灯谜》《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发才子与佳人、拙人与丑女相互错位又终于各得其配的婚恋故事。

②由阴错阳差的情节构成有美丑对比和美刺意义的喜剧世界。

③曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富生活滑稽风趣。

（三）李渔及其先行者和后继者的剧作大都是在男女风情范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗倾向；但作为明清间一种戏曲流派，代表以娱乐为宗旨的文学倾向；剧作中运用多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，为喜剧创作和喜剧理论发展提供经验材料。

第二节《长生殿》

一.康熙剧坛最成功的作品—洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》。

二.洪昇，字 思，号稗畦。

三.杂剧《四蝉娟》：折分写晋谢道韫、卫夫人、宋李清照、元管仲姬四才女故事，寄托婚姻美满的情怀。

四.《长生殿》演唐明皇与杨贵妇故事，习称天宝遗事。

（一）唐明皇和杨贵妃离合之情与安史之乱紧密联系，有深邃的历史内蕴。

1.杜甫《哀江头》抚今追昔，意多哀悼，感叹之情冲淡《丽人行》讽刺之意。

2.中唐时出现许多咏叹诗和追忆天宝遗事的稗史小说。

3.白居易《长恨歌》以才情，避开史书、杂史中所记李杨不伦之事，叙其爱情，采用民间传说，突出李的深挚思念，哀感动人；感慨中蕴含惋惜、慨叹和讽谕之意。

4.白朴《梧桐雨》杂剧借历史故事抒兴亡之悲。

（二）《长》基本继承白诗和白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。《长生殿·自序》表明其创作思想：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶（语出《世说新语·言语》“恶”指很伤感，情绪极坏）。”命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”，与白诗、白朴剧意蕴一致；但改变故事悲剧结局，让李杨“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天宫并蒂莲”。

（三）剧中许多人物、情节大都有根据。

1.上半部写实，尊史重真，是爱情悲剧。剧作重在表现二人“钗合情缘”（《长生殿·例言》），却做如实描写，写出帝王与妃子的真实关系情况。

（1）杨贵妃的妒意、手段，塑造具高度艺术真实的宠妃性格。

（2）伴随故事进展，交叉写出与之相关连的朝政事件，显露《长恨歌》中虚化的内容，如《疑谶》《进果》《密誓》《埋玉》，合乎现实的逻辑。

2.后半部写幻，鼓吹真情。马嵬后，一方面表现现实中的悲剧馀波，如野老“献饭”、雷海青“骂贼”、睹物伤人《看袜》等，委婉的讽谏、对乱臣的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成兴亡之感；另一方面表现李杨在真幻两个世界里感情交流，执著的感情和真诚的忏悔，实现“长生殿里盟言”（《重圆》），以精神的“长生”消解了现实的“长恨”，重新弘扬晚明尚情的思想。

3.前后部分互相依存：没有前半现实悲剧，后半鼓吹至真之情便无从生发；没有后半的忏悔、重圆，则成了《梧桐雨》式的悲剧，构成《长》思想特色：写李杨情事，并不限于言二人之情，而是含而不露地拓宽“情”的内涵，与清初启蒙思潮息息相通。

（四）艺术性：

1.情节结构。

（1）长达50出，以李杨故事为主线，以朝政军国事为副线，两条线交叉发展，织进唐以来文人咏叹过的人事。

（2）主线以定情金钗钿盒贯穿其中，且每次出现寓意不同：上半部开始是定情之物，马嵬殉葬是失盟表证；下半部杨鬼魂把玩写失情之怨，最后是用以证情，既使全剧的情节有内在联系，又体现主人公悲欢离合的变化。

（3）两部分虽各有侧重，但也有许多照应，如上半部写现实悲剧，插入了幻想的《闻乐》一出，为下半部杨仙归蓬莱伏下引线；下半部主要以幻笔写情，插入《献发》《青袜》《骂贼》等写实场面，与上半部失政、宠安禄山、杨门骄奢有对照意义。

2.曲文揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅的风格。

（1）叙事简洁，在基本格调范围里随人物身份、性情、情感不同而有所变化。

（2）曲文较多化用唐诗元曲名句，《惊变》《雨梦》等曲词，基本由《梧》脱化。

（3）浓厚的抒情性，能够声情兼备地表达出人物内心感情及心理活动。如《献发》杨因感君心无定而忧苦、欲献发传情以感动君心的复杂心理。

第三节《桃花扇》

一.孔尚任字聘之，号东塘。在淮扬写600多首诗，收入《湖海集》。

二.《桃花扇》。

（一）演近世历史的历史剧，演南明弘光小朝廷兴亡始末，《桃花扇小引》说其命意：“不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”

1.明清易代在清初形成追忆历史的普遍心理，时事小说的出现是这种社会心理的表现，其中寄寓兴亡之感；《桃花扇》是清初痛定思痛、反观历史的文化思潮的反映。

2.最接近历史真实的历史剧—创作中证实求信的原则：以侯李离合之情为线索，展示弘光小王朝兴亡历史，“实人实事，有很有据”，真实再现历史；迫于环境，不能直现清兵进攻内容，有意回避、改变一些情节。

3.对各类人物作不同笔调的刻画，虽忠、奸人物结局加点虚幻之笔，以达到“惩创人心”的目的；但作者褒贬、爱憎颇有分寸，表现出清醒、超脱的历史态度。

（二）下层人物形象。

1.妓女李香君艺人柳敬亭、苏昆生，最高尚。

2.《桃》前演忠奸斗争的戏曲中市井细民正面形象多义仆，如《一捧雪》莫诚；或义士，如《清忠谱》颜佩韦五人，都还处在配角位置→《桃》李香君、柳敬亭等都是关心国事、明辨是非、有独立人格的人物，使清流文人相形见绌。

3.这反映晚明部分妓女风雅化以至附庸政治的现象，不只表明孔突破封建等级观念，也含有对尊贵者不尊贵，卑贱者不卑贱的现实的愤激情绪，及对此的思索。

4.尽管对人物褒贬还用传统道德术语，但其褒贬标准扩大“忠”的内涵，由以朝廷皇帝为本变为以国家为根本：福王朱由崧、马士英、阮大铖把国家不幸当作自己大幸，窃权滥为，招致国家败亡，也失去权势、富贵、性命；清流文人以风流自许，出于门户之见揭发阀党馀孽，以致：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）。因此最后离开征实原则，虚构《入道》一出，措张瑶星之口点出南明兴亡的基本点，反拨、修正晚明崇尚情欲的思潮，把国家放在人伦之最上，以国家为君、臣、民赖以立身的根本，超越明清易代的兴亡之悲。

（三）艺术性。

1.艺术构思：在遵守历史真实的原则下，选择侯李离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹。侯李结合本是清流文人风流韵事，又是复社和阉党馀孽斗争的小插曲。

（1）以此作为戏剧开端，既表现出复社文人作风和争门户的意气，又使全剧从一开始便将儿女之情与兴亡之迹结合→《却奁》中侯李卷入政治斗争，表现弘光朝建立前政治形势→为后来阮迫使侯李分离立下张本→侯李之分离为展示小朝廷面目处境创造条件→弘光朝覆灭后，侯李重聚入道，表现儿女之情幻灭，促使因素是国家的灭亡。

2.人物形象各异。显示出孔对历史的尊重，实写人物基本面貌，也反映出孔对人物性格刻画的自觉的意识：要将人物写活。如杨龙友。

第三章清初白话小说

一.入清后白话小说作者：遗民文人多出于内心苦闷和关怀世道之心；落拓文人多由于受着小说盛行这种文化现象的诱导，有的作为谋生之道。

二.清初白话小说的多种类型：明小说的续书；摹写世态人情的世情小说；叙写明清之际政事的时世小说；才子佳人小说。

三.顺治、康熙间新出的作品总计有百部，标志着小说创作总体上已由改编迈入个人独创阶段。

第一节小说续书与《水浒后传》

一.清初小说续书的两种作法。

（一）仿造：作者刻意仿照原书，用原书主要人物或其后身，演绎出与原书类似的故事情节，成为一部类似的小说。如天花才子评《后西游记》清莲室主人《后水浒传》。

1.蕴有一定新意，如《后西游记》寓有嘲谑愚昧佞佛现象的意旨；《后水浒传》隐寓清初遗民情绪。

2.但多模拟气过重，艺术水平不高。

（二）假借原书的一些人物，另行结撰故事情节，内容、意蕴都与原书大为不同。如丁耀亢《续金瓶梅》以金兵南侵为时代背景，以原书吴月娘携子逃难为线索，先后写西门庆、潘金莲、陈经济等转世后的淫恶孽报，及蒋竹山、苗青叛国通敌的罪恶，中间插叙徽宗被掳等历史故事，借续书影射现实，抒发心中对清以武力取代明的愤懑。

二.清初小说续书优秀之作—陈忱《水浒后传》。

（一）陈忱，字遐心，号雁宕山樵。

（二）惊隐诗社：叶桓奏、顾炎武、归庄等名士组成。

（三）托名“古宋遗民”作《水浒后传》借以抒愤写心。

1.据原书结局，叙写李俊、燕青等32人再度起义，由反抗贪官污吏转为反抗入侵的金兵，惩治祸国通敌的奸臣、叛将，寄托亡国之恨和关心国事的无限心曲；写李俊起义建基立业，明显由郑成功、张煌言拥兵海上抗清事而生发，反映江南遗民们寄恢复希望于海上和不臣服新王朝的普遍心态。

2.李俊等在海上建基立业的情节缺乏内在生活血肉，大团圆结局落入俗套。

3.叙事方面表现出新特点。《后传》也属英雄传奇一类，但叙事模式发生变化，人物情节趋向生活化，抒情写意性增强；写人物往往加进景物描写，造成情景交融的艺术境界；有些地方进而引出人物感慨、议论。使小说带有抒情写意性。

第二节《醒世姻缘传》

一.作者与成书年代。

（一）作者署名“西周生”。

（二）用山东中部方言作成，故事背景主要是山东济南府绣江县（章丘别称）明水镇，中间涉及明末本地实事，说明作者是明末清初本地文人；成于清初顺治年间。

二.独创的长篇世情小说。

（一）继《金瓶梅》后的长篇世情小说，风格相近，受《金瓶梅》影响明显。

（二）没有借用旧故事框架或较多采用、改制已有作品，而完全取材于现实生活，虚构出全新的小说人物和生活图画，而且还有一个明确题旨，要解决夫妻关系恶劣的原因这一社会问题，小说情节结构也是由此而设计。

（三《醒》是最早的作家独创的长篇世情小说。

三.荒唐的因果报应模式。

（一）《醒》原名“恶姻缘”，100回，按照佛教因果报应观念，先后写两世两种恶姻缘：前22回叙前世晁家；22回后写今世狄家。

（二）为营造故事，小说还写进一些荒唐情节和无稽说教，具浓重的荒诞神秘色彩。

四.鲜活的社会众生相，全景式地反映出那时吏治腐败、世风浇薄的面貌。

五.宿命外壳中的真实内蕴。

（一）对作为因果关系的两个家庭、两种恶姻缘的描写有具体生活内容。如写晁氏、计氏家境变化后的关系，也写出薛素姐虐待狂的现实原因。

（二）薛素姐婚姻悲剧，其对不忠丈夫的凶悍惩罚，出自女性妒情和对男性放纵的反抗，比其他小说更深刻地透露出“悍”的原因。

（三）作者出于男性立场，有感于世间“阴阳倒置，刚柔失调”即丈夫受妻妾欺凌现象发作，有意将薛写成狐精转世的悍妇，表现出男权主义的立场；但小说客观上揭示出男性被女性欺凌的原因，追究到男性压迫女性的人生悲剧，表现为循环相因的生活过程，蕴含现实逻辑内核：女性对男性的欺凌，也就是对男性压迫的反抗；小说在以因果报应警世的思想躯壳里包孕呼吁尊重女性、夫妻“相敬如宾”的现实意义。

六.叙事的幽默与喜剧风格。

（一）受《金瓶梅》影响，写寻常细事，真切细致，贴近生活原貌，富生活气息。

（二）写实基调上，往往加夸张之笔，显示其人其事滑稽可笑，形成讽刺艺术效果。

（三）各类人物大都写出各自势利嘴脸，可说写尽众生相。

（四）用方言俗语描摹人物情状，流露诙谐幽默的情趣。

第四章《聊斋志异》

一.明传奇小说兴盛：

（一）明初瞿佑《剪灯新话》以艳语写烟粉、灵怪故事，后有李祯《剪灯馀话》赵弼《效颦集》等；嘉靖后邵景詹《觅灯因话》宋懋澄《九 别集》等。

（二）不少古今志怪小说，有《艳异编》《说郛》《顾氏文房小说》《情史类编》等。

二.清朝以志怪传奇为特征的文言小说中，最富创造性、成就最高的是《聊斋志异》。

第一节蒲松龄与《聊斋志异》的成书

一.蒲松龄字留仙，一字剑臣，号柳泉。特殊身世决定其文学摇摆于雅俗之间。

二.创作情况。

（一）曲作：幼年受乡村农民文化熏陶，会唱俗曲，也曾自撰新词，即近世传抄的“聊斋小曲”，难辨真伪。

（二）文章：多骈散结合，文采斐然，现存《聊斋文集》多应酬文字，只有几篇赋事状物的四六文，才属于自己的文学作品。

（三）词作：作品较少，显然出于一时兴致或交往需要才偶尔操笔。

（四）诗作甚丰：

1.进学伊始，与学友张笃庆、李尧臣等结为“郢中社”，“以宴集之馀晷，作寄兴之生涯”（《聊斋文集·郢中社序》），然社集唱酬诗不存。

2.其诗如其人，大抵皆率性抒发，质朴平实，熨贴自然，可见平生苦乐辛酸，其中颇有伤时讥世之作，更看出伉直磊落的性情。

（五）中年曾写《省身语录》《怀刑寻》等教人修身的书；晚年转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和方言土语创作《妇姑曲》《翻魇殃》《禳妒咒》《墙头记》等反映家庭伦理问题的俚曲，寓教于乐；一方面为方便民众识字、耕桑、医病，编写《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等文化普及读物。

三.《聊斋志异》及版本。

（一）康熙十八年（1679）春，将已作成的篇章结集成册，定名为《聊斋志异》，并撰《聊斋自志》，自述创作的苦衷，期待为人理解。

（二）乾隆31年（1766）经赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本，青柯亭本非全本，除删掉数十篇，还改动了一些有碍时忌的字句，嗣后近二百年间刊印的各种本子，都由之而出。

（三）60年代初，张友鹤汇集包括近世发现的作者半部原稿在内的多种本子，整理出会校会注会评本，简称“三会本”，将《聊》原有篇章囊括无遗。

第二节狐鬼世界的建构

一.一书而兼二体：

（一）文体：有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章；有故事委婉、记叙曲微如同唐传奇的篇章。清纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称“拟晋唐小说”。

（二）取材：

1.有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；

2.有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》本于《搜神记》之《种瓜》，《凤阳士人》与唐白行简《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》脱胎于唐传奇《枕中记》等；

3.有没有口头传说或文字记述依据，完全或基本虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》《公孙九娘》《黄英》等，该类多名篇佳什，足以代表《聊》文学成就，体现出于六朝志怪和唐人传奇而胜之创作特征。

二.传奇法以志怪。

（一）绝大部分写神仙狐鬼故事，有人入幻境，有异类入人间，也有人、物互变的内容，具超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》《田七郎》《王桂庵》等，也往往添加幻笔，在现实人生中抹上奇异色彩，这与六朝志怪小说同伦。

（二）许多篇章描写委曲，有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐传奇相类，鲁迅《中国小说史略》称“用传奇法，而以志怪”。

三.神怪、梦幻的艺术形式化。

（一）《聊》的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越六朝志怪小说，更重要的是“志怪”性质的变化：六朝志怪是将“怪异非常之事”当作曾有之事，记述出可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”；蒲多有意识地结撰奇异故事，其中神仙狐鬼花妖都出自个人创造，有所寄托、寓意，如《狐梦》为其友人织梦，以调侃、逗趣。

（二）假狐女故事寄托严正的题旨，抒发情怀，寄托忧愤成为主导的创作意识，他期望读者不信以为真，而能领会其中意蕴：六朝志怪小说“怪异非常之事”是作品的内容；《聊》中神仙狐鬼精魅故事作为小说的思想内蕴载体，带有表现方法和形式的性质。

（三）更深层次的思维性质及功用的变化：贯穿六朝志怪小说的神道观念及其思维模式，如灵魂不灭等，都具有神秘性质；蒲因袭这些神秘的思维模式，撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，但不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，摆脱神道意识的拘束，藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人内心隐秘。

四.狐鬼花妖的人情化和意象性。

（一）《聊》故事结构的模式之一：人入异域幻境，如天界、冥间、梦境等。

1.这些异境都被形式化，多数情况用作故事框架，装入现实社会或作家心迹映象，如《仙人岛》《罗刹海市》中的大罗刹国和海市国，只是作者怀才不遇的境遇的幻影；《梦狼》为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟一个奇异之梦。

2.幽冥世界的形式化最明显。蒲对冥间及鬼官的描写没有屈从渗透进民间信仰中的本有观念和固定模式，而是随意涂抹。

（1）有些篇章赋予阎罗、城隍以公正面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》）未跳出信仰意识窠臼；

（2）一些篇章只用作映照现实的艺术工具，镜头多对着官府，如《席方平》《考弊司》《公孙九娘》等。

（二）《聊》故事结构的另一模式：狐鬼花妖幻化入人间。

1.六朝志怪小说中的异类物怪而少人情；《聊》中异类，尤其是女性的，以人的形神、性情为主体，只将异类的某种属性特征融入或附加在身上，如花姑子身有香气（《花姑子》）；绿衣女依据蜜蜂特征写出（《绿衣女》），这种幻化、变形是艺术的幻想；所有异类形象又多在故事进展中或将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

2.《聊》狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的：它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来欢乐，给人以安慰，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾，如《红玉》《凤仙》《宦娘》《阿绣》等。

3.神秘意识转化为审美方式：狐鬼花妖性格、行为表现一种情志意向，可称为象征性的文学意象。

（1）长篇：如黄英是菊花精，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操，体现着读书人传统的清高观念的变化（《黄英》）《婴宁》中婴宁象征得失成败都不动心的“撄宁”境界。

（2）短章：如《骂鸭》《野狗》。

第三节 狐鬼世界的内涵

一.创作的抒情表意性。

（一）贴近社会人生：大部分篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是文人，发生的事情与文人生活境遇相关或在其所关注的社会领域内，表现出既宽广又集中的视角。

（二）蒲笔下的狐鬼故事大多由他个人生活感受生发出来，凝聚着半生苦乐，表现着其对社会人生的思考和憧憬，因此《聊》是言志抒情的。

二.科举失意的心态。

（一）这个特点以写科举失意、嘲讽考官的篇章最明显。如《叶生》抒其科场失意之悲愤，同其词《大江东去·寄王如水》《水调歌头·饮李希梅斋中》一致。

（二）批判科举弊端，特别是考官的昏庸，如《司文郎》《贾奉雉》。

三.落寞生活中的梦幻：《聊》众多狐鬼花妖与书生交往的故事，多是蒲落寞生活中生发出的幻影。

（一）情节较单纯者，如《绿衣女》《连琐》《香玉》可认为是他长期处在孤独落寞境遇中的精神补偿，将自遣寂寞的诗意转化为幻想故事。

（二）一些故事中狐鬼花妖的出现不只让书生解除了寂寞，还使书生得到鼓励，事业上获得上进，为之编织出种种理想的梦，如《爱奴》《凤仙》。

四.现实伦理与精神超越：狐鬼花妖形象可不受伦理道德约束，蒲借这种自由写出众多冲破男女大防的女性，也写出为道德理性所禁忌的情爱，这除作为现实的补偿对照外，还蕴含对两性关系的企望和思索，突出精神和谐，如《白秋练》《娇娜》。

五.刺贪刺虐和道德理想。

（一）刺贪刺虐，如《席方平》《续黄粱》《公孙夏》《促织》等。

（二）讥刺丑陋现象、颂扬美好德行。

1.大约由于立意在于劝诫，这类篇章多直写现实人生，少用幻笔，且以现实伦理道德观念作为美刺原则；当讥刺失德现象的时候笔锋犀利；树立道德楷模的时候，如《张诚》《曾有于》却失之迂阔。

2.《珊瑚》《邵女》等精心塑造现实妇女的典型，但有落后的一面。

3.实际感受突破传统道德观念，对人生的某些问题有独特的思索，如《乔女》。

4.写社会交往的《田七郎》表现对“义”的思考、质疑，可称之为思想觉醒。

六.由于非做于一时，内容复杂，思想境界不一，崇高与庸俗并存。

第四节 文言短篇的艺术创新

一.多种小说模式：《聊》中结撰狐鬼花妖的故事具有文学表现形式的性质，因而创作自主性增强，要抒写个人独特的生活感受，写出内心隐秘，就要酿造合适的表现方式。所以，《聊》在文言小说的创作艺术上有多方面创新。

二.情节的丰美：《聊》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。

（一）故事情节：文言小说演进轨迹之一是由粗陈梗概到记叙委婉。

1.《聊》中精心结撰的故事多记叙详尽委曲，有的以情节曲折起伏取胜，如《王桂庵》《西湖主》。

2.不重故事情节、乃至无故事性的小说，如《婴宁》倾力展示的是婴宁的性格，似可称作性格小说；《绿衣女》没有故事性，可称作散文式小说。

3.许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写秀才应乡试后放榜前醉卧瞬间的幻觉，《金和尚》更像一篇人物特写。

4.作品类型的多样化，既表明作者仍因袭旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇；也表明作者有探索性创造，增添不专注故事情节的类型。

（二）许多作品较以前文言小说更重人物环境、行动状况、心理表现等的描写。

1.作者对各类人物形象，都描写其存在的环境，暗示其原本属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第似蜂房，《连琐》写杨于畏书斋的阴森环境，《婴宁》中婴宁所在的幽僻山村与其容貌性情和谐一致，有象征意义。

2.写人物活动具体生动，映带出人物的情态、心理，如《促织》写成名捕、斗促织的情节，《花姑子》写花姑子情注少年，自掩其情，《聂小倩》写聂小倩谦卑自安的性情。

3.一些篇章中还突出描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫各部舞队的演习，是为主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中道士幻化景象是对王生的考验，也成为情节转折的契机。

三.小说的诗化倾向。

（一）文言小说中有诗，通常是人物以诗代言：六朝志怪小说肇端，唐传奇多用，明传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，人物多以歌诗通情，反成累赘。

（二）叙事中运用诗句、诗意：《聊》只偶尔用之，且极少写整首诗词，却能显出以诗入小说的匠心，如《公孙九娘》中九娘洞房吟诗二首，哭诉身世，写出内心苦情，可看作本篇主题；《连琐》开头连琐和杨于畏联吟，既是二人联系契机，又造出幽森气氛；尤其《白秋练》叙写爱情波折，而自始至终以吟诗为情节，将诗赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性被诗意化。

（三）故事是借助传统的诗歌意象建构的《宦娘》《黄英》：《宦娘》中爱情以音乐为媒介，全篇构思建立在“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）意蕴上；《黄英》写菊精，显是借陶诗中菊花意象做反面文章。

（四）由于假狐鬼抒情写意，决定小说情节人物多意象化，表现超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。

1.其诗化倾向还在于许多篇章带有诗的品格特征，如《婴宁》《白秋练》《翩翩》等。

2.写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，极度夸张地表现超常之情、超常之状，富游心娱目的情趣。

3.其叙事吸取诗尚含蓄蕴藉的特点：作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味，造成艺术的娱悦感。如《花姑子》开头写安幼舆暮归，《西湖主》结尾的悬念，《公孙九娘》的结尾更是结而不尽，留有馀韵，强化悲怆意味。

四.语言：

（一）《聊》是文言小说，运用的是“古文”语言，但语言风格不尽一致，总体特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进一些口语因素；人物语言尤为显著，形成叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写人诸方面达到真切晓畅而有意味的境界。

（二）《聊斋》叙述语言较一般文言浅近，行文洗练而文约事丰。篇短者如《镜听》《雨钱》《骂鸭》等，完整地写出一种人物的嘴脸心态，富谐谑之趣；篇长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详无闲字闲笔：略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景；详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面。

（三）人物语言多样化：在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅俗之别，雅人雅语杂用骈俪；俗人俗语带生活气息，时而插入口头俚词俗语；也有庄谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书。

第五节《聊斋志异》的馀响

一.顺随与抗衡。由于《聊》“一书而兼二体”，题旨意趣有所不同，后来的拟作者也有不同的取向。大体可分两种：

（一）顺随、仿效，偏重于记叙委曲，如沈起凤《谐铎》、和邦额《夜谭随录》、长白浩歌子《萤窗异草》、袁枚《子不语》等；

（二）抗衡二，如纪昀《阅微草堂笔记》、屠绅《六合内外琐言》（亦名《 巢 吉笔记》）、俞樾《右台仙馆笔记》等。

二.顺随、仿效之作。

（一）袁枚《子不语》。

1.共千馀篇，多记鬼怪之事，多搜奇志怪之作，失之芜杂。

2.行文自然活脱，富幽默感，然多数记述简略，每每记人事之时地及讲述人姓名，表现了向六朝志怪小说回归的趋向。

（二）和邦额《夜谭随录》。

1.作法效《聊斋志异》，通过怪异故事反映社会丑恶现象，也有映照时事者。

2.记叙有所渲染，注意刻画人物、描绘场景。

2.作者思想陈腐，宣扬佛教果报观念，乐道伦理，妨碍艺术上进入新境界。

（三）《谐铎》和《萤窗异草》。

1.都借鬼神物怪反映社会人生，有所寓意，写法上也有仿效痕迹，如《谐铎》篇未有以“谐曰”起首的议论。

2.但各有特点，如《谐铎》映照社会生活方面与《聊》大体相近，也寄寓着忧愤，然多讽刺小品、寓言性故事，构思巧妙，富有谐谑的情趣，寓人情物理于其中。

3.《萤窗异草》中妇女题材最多，反映出妇女的不幸和抗争，一般篇幅较长，故事离奇曲折，注重写出完整的人物形象。

4.这两部小说集没有蒲全身心投入的创作精神，运思缺乏直接的生活体验的底蕴。

三.抗衡一类的首发：《阅微草堂笔记》。

（一）纪昀字晓岚，《阅》中署“观弈道人”。

（二）《阅》包括主修《四库全书》以来先后作成的《滦阳消夏录》《如是我闻》《槐西杂志》《姑妄听之》《滦阳续录》，由其门人盛时彦合刊，一题《阅微草堂笔记五种》。

（三）创作动机：可能由《聊》引起，更是晚年抒发情怀、寄寓劝惩的文字事业。

（四）认为小说应有忠厚劝世意义，摒除写男女爱情的笔墨。这样，《阅》只能向笔记杂录靠拢。

（五）《阅》记叙见闻、结撰故事、辨正史讹误，发议论，虽思想保守，记神鬼怪事往往有宣扬纲常名教偏向，也不乏针砭社会、展示人情物理的作品，能给人有益启示。

（六）运思有灵性，命笔自如，行文洒脱。

第五章《儒林外史》

《儒林外史》是古代讽刺文学最杰出的代表作，标志我国古代讽刺小说发展新阶段。

第一节 吴敬梓与《儒林外史》的创作

一.吴敬梓，字敏轩，号粒民，移家南京后自号秦淮寓客，因书斋署“文木山房”，晚年又自号文木老人。

二.颜（元）李（ 恭）学派主张：反对理学空谈，倡导务实学风；要求以礼乐兵农作为强国富民之道；反对空言无益的八股举业，提倡以儒家的“六艺”作为教育内容，培养对国家有用的人才。

三.《儒》所写人物大都实有其人，取材于现实士林，人物原型多为周围亲友、相识相知者；杜少卿则是作者的自况。因而，《儒》饱含作者血泪，熔铸着亲身生活体验，带有强烈的作家个性。

四.版本及其他作品。

（一）《儒》的版本历来有50回本、55回本、56回本等歧说。但50回本、55回本均未见；现存最早刻本是嘉庆8年（1803）卧闲草堂的巾箱本，56回。

（二）吴还有《文木山房集》4卷，乾隆年间刻本，收入他40岁前的诗文，近年陆续发现《文木山房集》以外的诗文30馀篇。

第二节 科举制度下的文人图谱

一.命意在批判科举：《儒》假托明代故事，除楔子写元明易代时王冕故事外，正文从明宪宗成化（1465－1487）末写到神宗万历23年（1595）止；实际展示的是18世纪清中叶的社会风俗画。以知识分子的精神空虚、道德堕落、才华枯萎的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行深刻的思考和探索。

二.科举扭曲的社会和文人：小说第一回，借王冕故事“敷陈大义”，“隐括全文”，借王冕之口痛斥八股科举制度导致知识分子一味追逐功名富贵，“把那文行出处都看轻了”，使“一代文人有厄”；标举王冕不受科举制度牢笼。

（一）王冕之后，作为对比，紧接着写把科举作为荣身之路的可怜又可笑的人物——周进和范进，通过其悲喜剧讽刺科举制度：这种制度并不能选拔人才，周、范的失败和成功完全是偶然的，致力于八股致使精神空虚，知识贫乏；同时着力描写周、范命运转变中周围人物的色相，表现科举制对各阶层人物的毒害，及造成的不良的社会风气。

（二）科举制度的毒害还侵入闺阁中：鲁小姐。

（三）科举制度造成了不顾品行而疯狂追逐功名富贵的社会环境，使人性发生扭曲：使匡超人从纯朴青年而堕落成势利之徒。

（四）少数科举幸运者一旦功成名就，就无厌地贪求财富，压榨百姓，科举制度实际上成为政治腐败的根源：出仕多为贪官污吏，如王惠；处乡多是土豪劣绅，如严贡生。

（五）暴露“代圣人立言”的道学儒生的虚伪势利：王仁、王德。

（六）寄生于举业文事，赤诚与愚昧的八股选家马纯上。

（七）科举制度的派生物：一批沽名钓誉的所谓“名士”。

1.娄三、娄四公子的莺脰湖聚会。

2.赵雪斋、胡三公子、景兰江、支剑峰等为首西子湖畔斗方名士。

3.杜慎卿等的“莫愁湖高会”。

（七）由羡慕名士而颠狂痴迷的牛浦郎。

（八）对封建文化的反思，其批判的锋芒指向封建礼教和社会习俗，如王玉辉。

第三节 理想文士的探求

一.《儒》中真儒名贤形象，即既有传统儒家美德又有六朝名士风度的文人：追求道德和才华互补兼济的人生境界，体现其改造社会的理想。

二.理想人物：杜少卿。

（一）淡薄功名，傲视权贵；

（二）讲究“文行出处”；

（三）扶困济贫，有豪放狂傲的性格；

（四）既讲求传统的美德，遵从孝道，在生活和治学中又敢于向封建权威和封建礼俗挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活；

（五）尊重女性，笃于夫妻情爱，反对对妇女的歧视与摧残；

（六）尊重个性，追求自由自在的生活；

（七）表面狂放不羁，仍怀忧国忧民之心。

三.“真儒”与实学思想。

（一）庄绍光。

（二）其社会改造理想深受颜李学派的影响，主张以“礼乐兵农”的实学取代空谈性理的理学，以“经世致用”的学问取代僵化无用的科举时文。如作品里的两件大事：祭泰伯祠；萧云仙重农桑、兴学堂的政绩，用以体现作者的社会理想。

（三）吴改造社会的理想与时代进步思潮呼应，具鼓吹政教，提倡实学，反对浮言，谋取事功的意旨，但却披着“礼乐兵农”的外衣，走托古改制的路子，在现实生活中缺乏基础，因而不可能实现，作者清醒地认识到这一点，书中笼罩着幻想破灭的悲凉情绪。

四.不忍放弃对社会理想和完美人格的追求。

（一）把目光转向社会底层，写一群远离科举名利场，不受功名富贵污染的市井平民的形象：修乐器的倪老爹，开小米店的卜老爹，开小香蜡店的牛老儿等。

（二）全书末尾写“四大奇人”。季遐年，写字；王太围棋；盖宽，画画；荆元，弹琴，自食其力，安贫乐道，高雅脱俗，过着自由自在的日子，是知识分子“琴棋书画”高雅生活的化身，是作者心造的幻影，是文人化的市井平民，体现对完美人格的追求，但幻影终归是幻影。

第四节 《儒林外史》的叙事艺术

一.长篇结构的新形式：近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心构成一个首尾连贯的故事格局。《儒》把知识分子厄运放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》）的独特形式。冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌写出生活本身的自然形态。

二.叙事艺术的新特点。

（一）根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成整体结构。

1.第1回通过“楔子”“敷陈大义”，“隐括全文”，最后一回“幽榜”呼应“楔子”。

2.全书主体可分为三部分。

（1）第1部分，自第2回起至30回止，主要描写科举制度下的文人图谱，以二进（周进、范进）、二王（王德、王仁）、二严（严贡生、严监生）等为代表，以莺ㄕ湖、西子湖、莫愁湖聚会为中心，暴露科举制度下文士的痴迷、愚昧和攀附权贵、附庸风雅；同时展现社会腐败堕落。

（2）第2部分，自31回起到46回止，是理想文士的探求，着重写三个中心：修祭泰伯祠，奏凯青枫城，送别三山门；围绕这三个中心，塑造杜少卿、迟衡山、庄绍光、虞育德、萧云仙等真儒名贤的形象。

（3）第3部分，自47回至55回止，描写真儒名贤理想的破灭，社会风气更加恶劣；但没有绝望，写“四大奇人”，用文人化的自食其力者来展示对未来的呼唤。

（二）古代小说多是以传奇故事为题材的“传奇型”→明中叶，《金瓶梅》开始以凡人为主角，写世俗生活。

1.《儒》真正完成这种转变，写当时随处可见的日常生活和人的精神世界：全书除士林人物外，还把三教九流人物推上舞台，展示一幅幅社会风俗画。

2.摆脱传统小说传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过白描再现生活，塑造人物。

（三）通过平凡的生活写出平凡人的真实性格，更切近真实面貌。

1.人物性格富个性。如严监生的一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

2.人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，从笑到哭，从理到情，写其内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。

3.每个人物活动过程不长，但能在有限的情节里，体现人物性格的非固定性，即性格的发展变化。如写匡超人从朴实青年到人品堕落的过程体现着社会生活的变动。

4.古代小说人物肖像描写往往脸谱化，《儒》代之以真实细致的描写，揭示人物性格，如写夏总甲。

（四）自然景物的描写也舍弃章回小说模式化、骈俪化的韵语，运用口语化散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写，自然真切，富艺术美。

（五）叙述模式。

1.改变了传统小说说书人的评述模式，采取第三人称隐身人客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，缩短小说形象与读者的距离；

2.作者尽量不对人物作评论，给读者提供观察角度，让人物形象自己呈现在读者面前，如写周进扫地。

3.把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，丰富了叙事角度，如通过匡超人的感受写西湖聚会。

（六）《儒》叙事的新特点与作者企图创造一种与生活直接不隔的、显示着生活天然形态的美学思想一致。

三.用讽刺手法抨击现实。

（一）《中国小说史略》简述讽刺小说渊源和发展：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。”然多数作品或“大不近情”，类似插科打诨；或非出公心，“私怀怨毒，乃逞恶言”；或“词意浅露，已同谩骂”。《儒》的讽刺艺术“秉持公心，指 时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”，“于是说部中乃始有足称讽刺之书”。

（二）讽刺的生命是真实。《儒》通过精确的白描，写出“常见”、“公然”、“不以为奇”的人事的矛盾、不和谐，显示其蕴含的意义。

（三）通过不和谐的人和事进行婉曲又锋利的讽刺。如写五河县盐商送老太太入节孝祠，把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合，化崇高、庄严为滑稽可笑。

（四）悲喜交融的美学风格：能够真实地展示讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，给读者以双重的审美感受。如周进撞号板，范进发疯……瞬间行为以全部生命为潜台词，所以蕴含深沉的悲剧性。

第六章 《红楼梦》

第一节 曹雪芹的家世与《红楼梦》的创作

一.曹雪芹，名霑，字梦阮，号雪芹，又号芹圃、芹溪。

二.版本与续作：

（一）最初以80回抄本的形式流传，本名《石头记》，大都有署名脂砚斋、畸笏叟等的评语，习惯上称之为“脂评本”或“脂本”。这个系统的本子主要有：

1.甲戌本（1754），残存16回；

2.己卯本（1759），残存41回又两个半回；

3.庚辰本（1760），残存78回；

4.甲辰本（1784），存80回，第一次正式题为《红楼梦》。

5.此外还有列藏本、戚蓼生序本（又称“有正本”，即有正书局于1912年石印的戚寥生序本）等。

（二）全书120回，后40回一般认为高鹗所补。

1.高鹗字兰墅。乾隆五十六年（1791），程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整故事，以木活字排印，名《红楼梦》，通称“程甲本”。

2.1792年，二人又对甲本做了一些“补遗订讹”、“略为修辑”的工作，重新排印，通称“程乙本”。“程乙本”的印行，结束了《红》传抄时代，使《红》得到广泛传播。

（三）高程增补的后40回，功大于过：

1.使《红》成为一部结构完整、首尾齐全、浑然一体的文学作品；

2.写出全书中心事件、主要人物的悲剧结局，如黛玉之死、贾家之败、宝玉出家等，保持原有矛盾的发展，基本上符合前80回的倾向；

3.有的情节描写生动，如潇湘惊梦、黛玉迷性、焚诗稿、魂归离恨天等。

4.缺点是安排贾府“兰桂齐芳，家道复初”的“大团圆”结局，违背原作宣判，削弱批判力度；艺术上较前80回逊色。

第二节 贾宝玉和《红楼梦》的悲剧世界

一.宝黛钗爱情婚姻悲剧和大观园的毁灭。

（一）写无才补天的顽石—贾宝玉在人世间的传记：经历“木石前盟”和“金玉良缘”的爱情婚姻悲剧，目睹“金陵十二钗”等女儿的悲惨人生，体验贵族家庭由盛而衰的巨变，从而对人生和尘世有独特感悟。全书以贾为轴心，以其独特视角感悟人生：前5回以宝玉来历为中心扼要介绍天上的太虚幻境和尘世的荣宁两府，《好了歌》、“护官符”和《红楼梦十二支曲》提示着贾经历的三重悲剧，隐伏作家寓意和人物命运。

（二）大部分故事以大观园—以贾为中心的“女儿国”为舞台，展示她们青春生命和美被毁灭的悲剧。

1.爱情婚姻问题：宝、黛、钗爱情婚姻悲剧是全书主线。

（1）贾宝玉力图挣脱家庭强加的名缰利锁，追求无拘无束，不愿走仕途经济的道路；婚姻问题上不考虑家族利益，追求心灵契合的感情。

（2）林黛玉：美丽而才华横溢，孤高自许，把希望和生命交付于对宝玉的爱情中，我行我素，用尖刻的话语揭露丑恶现实，以高傲性格与环境对抗，以诗人的才华抒发对自己命运的悲剧感受，为保持自己人格尊严和纯洁爱情付出全部生命。

（3）薛宝钗：

①美貌而性格温顺，城府很深；顺从环境，既对上逢迎，又对下安抚；信奉传统道德；规劝宝玉注重“仕途经济”；封建等级观念浓厚。

②封建社会典范人物，同时也是失去自我的悲剧人物：爱情上对宝玉情有所钟，却将这种感情封闭；才学上可与黛玉抗衡，但时以“女子无才便是德”约束自己、规范别人；生活上有爱美天性和审美能力，却压抑自身爱好和情趣。

③被封建文化磨去个性锋芒：对所爱的人与物不敢有太强烈的追求，对不喜爱的人与事也不敢断然决裂；感觉处于不冷不热的中间地带，生命处在不生不死的抑制状态。

④从其个性毁灭过程中，可看到封建社会如何蚕食人的灵魂。

（4）在关系家族兴衰的问题上，封建家长不顾宝黛愿望而扼杀他们的爱情，造成宝黛爱情悲剧，象征知己知心的“木石前盟”被象征富贵结合的“金玉良缘”取代，最终造成宝、钗没有爱情的婚姻悲剧。

2.围绕“悲金悼玉”的爱情婚姻悲剧，《红》还写出“千红一哭”、“万艳同悲”的“女儿国”的悲剧。元妃闷死深宫；迎春误嫁“中山狼”，被折磨至死；探春远嫁他乡；惜春出家为尼；史湘云命运坎坷；李纨“枉与他人作笑谈”；妙玉“欲洁何曾洁”，“终陷淖泥中”；晴雯被逐抱恨夭亡；司棋撞墙自尽……这是封建压迫造成的：其中一部分悲剧是封建势力的直接摧残，如鸳鸯、晴雯、司棋等；更多的是文化造成的性格悲剧。

3.大观园的悲剧是爱情、青春和生命美被毁灭的悲剧；作者还揭示了悲剧根源，这是对封建社会和文化的深刻反思。

二.封建大家族没落的悲剧。

（一）荣宁两府系开国勋臣之后，是康乾时期贵族世家的典型代表。小说以贾府衰落过程为主线，贯穿史、王、薛等大家族的没落，描绘上至皇宫，下及乡村的广阔画面，反映封建末世的矛盾冲突，客观上显示封建社会没落的历史趋势。

（二）贾府是封建特权阶级，靠剥夺维持生存。特权制造罪恶，也养成贾府主子们享乐、纵欲的本性，后代多数堕落无能，必然走向没落。

（三）维持贾府的等级、名分、长幼、男女等关系的礼、法、习俗的荒谬。主奴名分：奴仆只是主子的活器物；嫡庶名分不可动摇，如赵姨娘；不准女子有私情，不容许宝黛的爱情，却将男主子们的淫乱视为正常现象。

三.贾宝玉：半现实半意象化的人物。

（一）“痴情”：不仅表现为对黛玉的钟情，还表现为对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对其不幸命运的同情。

（二）叛逆性格：以“似傻如狂”、“行为乖张”的形式表现出来，包含对封建社会神圣的道德原则的蔑视和对仕途经济的人生道路和男尊女卑的封建礼教的反抗。

（三）诗人气质和感伤气息：其痛苦超越家庭破败之痛和个性压抑之苦，是属于众多人的痛苦，是感到人生有限、天地无情的痛苦，透着孤独感和人生转瞬即逝的破灭感。

（四）《红》笼罩着由好到了、由色到空的感伤色彩，《好了歌》及其解注就是人生悲剧的主题歌。贯穿在《好了歌》里的中心思想是“变”其中有对一切传统的、现存的思想信念和社会秩序的怀疑和挑战，和对新出路、新社会理想的迷惘，带“色空”、梦幻的情绪；色空观中透着深挚的感情。

第三节 《红楼梦》的人物塑造

一.人物描写。

（一）对人物独特性格反复皴染。如贾宝玉“爱博而心劳”的性格特征是通过其敏锐细腻的思维和感情，通过其乖张可笑的言语和行为，反复渲染。

（二）将不同人物，特别相近人物进行复杂性格间的全面对照，使其个性独特性在对比中突出出来。如黛、钗，尤二姐和尤三姐。

（三）在相似中显出独特性，如同是温柔和气的紫鹃和袭人。

（四）对主要人物性格的反复皴染，主要通过日常生活细节，精雕细凿地刻画人物。如通过周瑞家的送宫花、雪雁送手炉等细节把表现黛敏感、尖酸的“小性儿”。

（五）对次要甚至是无关紧要的人物，能通过几笔的速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。

（六）完全改变过去小说人物类型化、绝对化描写，表现人物性格的丰富性。

1.王熙凤。

（1）将其置于广阔的社会联系中，从各个生活侧面反复渲染，随着情节发展，构成其性格的丰富性、多样性和完整性高度统一的性格整体，达到典型化高度。

①与贾母、王夫人：逢迎，既突出虚伪做作，又表现机敏诙谐、泼辣豪爽。

②与贾氏姊妹、妯娌、侄媳：以利害关系为转移，采取远近亲疏的不同态度，表现其自私和权诈的性格。

③与贾琏：夫妻间的貌合神离的双重人格。

④与尤二姐：“外作贤良，内藏奸滑”的两面手法。

⑤与贾府大小管家、奴婢下人：笼络利用与压制虐待并用的统治手段。

⑥与贾府外部：勾通官府，胡作非为的性格。

（2）一方面是当权的奶奶，治家的干才；另一方面是舞弊营私，贾府的蛀虫。治家与败家构成其性格中的一对矛盾。

（3）要求尽情享受，为金钱、权威而玩弄权术，阴险毒辣；也要求在精神上的优越感。是一个充满活力，既可憎可惧，又可亲可近的人物形象。

2.贾探春：有胆有识，有才有智；善理家；豪爽；维护封建纲纪坚定无情。

二.人物心灵及其矛盾冲突的描写：情感因素与理性因素的搏斗。如宝玉穿蓑衣。

第四节 《红楼梦》的叙事艺术

一.写实与诗化融合，既显示了生活原生态又充满诗意朦胧感，既是高度写实又充满理想光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又充满青春激情。

（一）批评公式化、概念化、违反现实的创作倾向。

1.直接取材于现实生活，渗透作者个人血泪感情，“如实描写，并无讳饰”，保持现实生活多样性、丰富性。

2.从形形色色的人物关系中，显示出富贵之家的荒谬、虚弱及离析、败落趋势。

3.其人物打破“叙好人完全是好，坏人完全是坏”的写法，使古代小说人物塑造完成从类型化到个性化的转变，塑造出典型化的人物形象。

4.不同于严格的写实主义小说，而是以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉地创造诗的意境，使作品婉约含蓄。

（二）作品借景抒情，移情于景，创造出诗画一体的优美意境，把作品歌颂的爱情、青春和生命诗化，唱出美被毁灭的悲歌。“慧紫鹃情辞试莽玉”使宝对黛的痴情，对一切事物充满怜爱之情的性格特征得到诗意的描绘，使人物更添神采，景物更具气韵，作品叙事由于渗入抒情因素更具空灵、高雅、优美的风格。

（三）象征手法的运用，使作品具诗的含蓄、朦胧的特点。《红》除一般观念象征，如用翠竹象征黛的孤标傲世的人格，用花谢花飞象征少女离情伤感和红颜薄命外，更创造性的运用整体象征和情绪象征：

1.整体象征如石头，既是石又是人的双重含义，造成小说双重层次的艺术世界，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头阐明的意象世界，使作品美学启迪意义呈现出多义性。

2.情绪象征如36回，宝钗绣鸳鸯，表现出宝、钗、黛、湘间的感情纠葛，且预示着宝、钗的婚姻悲剧。

二.浑融一体的网状结构。

（一）突破单线结构，采取多条线索齐头并进、交相连结又互相制约的网状结构：

1.青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘，经历人间悲欢离合，又由一僧一道携归青埂峰下，在全书形成严密的、契合天地循环的圆形结构；

2.在神话世界的统摄下，以大观园为舞台，着重展开宝、黛爱情悲剧，同时体现贾府及整个社会现实世界由盛而衰的没落过程。贾府盛衰是爱情悲剧产生的典型环境，叛逆者的爱情又加速了贾府的败落。这样，全书三个世界构成立体交叉重叠的宏大结构

（二）“草蛇灰线，伏脉千里”，“注此写彼，手挥目送”的方法，使每个情节具多方面意义，故事和画面转换自然，不着痕迹。如周瑞家送宫花。

（三）把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，写日常生活也波澜起伏、情趣盎然，如宝玉挨打前后。

（四）甄士隐联系着神话世界和现实世界，贾雨村联系着甄士隐和贾府；甄贾二宝玉两相映衬，使神话世界、理想世界和现实世界融成一体，对全书作出理性的阐释。

三.叙事视角的变换。

（一）叙述者：《红》虽残留说书人叙事痕迹，但作者与叙述者分离，作者退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以至角色化的叙述来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了叙述人叙事方式。这既便于作者避免直接介入，又便于作者根据不同的审美需要和构思创造不同的叙述人，有利于体现作家个人风格，展示人物真实面貌，深入人物内心世界，进行细致而深刻的心理描写，达到人物个性化的目的。

（二）叙述角度：创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代说书人单一的全知角度叙述，进一步改变了传统叙事方式。如林黛玉进荣国府。

四.个性化的文学语言。

（一）《红》以北方口语为基础，融汇古典书面语言精粹，经高度提炼加工，形成生动形象、准确精练、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。

1.叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，用词准确生动传神，富立体感。

2.描写人物神态时，把人物的动作感情和心灵状态都描摹了出来。

3.描写场面时，生动活泼，富立体感。

（二）人物语言个性化：能准确显示人物身份地位，形神兼备地表现出人物的个性特征，如黛语言机敏、尖利；钗语言圆融、平稳；宝语言温和、奇特，常有“呆话”。

（三）对主要人物的语言，既注意写出其主体特征，又适应多样化、复杂化的性格因素，如实写出主体因素在不同情境下的不同表现、不同语言色彩，如凤姐语言。

第五节 《红楼梦》的影响

一.续书：

（一）如逍遥子《后红楼梦》、秦子忱《续红楼梦》、陈少海《红楼复梦》、海圃主人《续红楼梦》、归锄子《红楼梦补》、临鹤山人《红楼圆梦》等，约30多种。

（二）续作的两种类型：

1.接在《红楼梦》第120回后；

2.接在第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”后。

（三）内容多将原书爱情悲剧改为庸俗的大团圆。

二.《红》批判地继承唐传奇及《金瓶梅》和才子佳人小说创作经验后的重大突破，成为人情小说最伟大的作品。

三.“五四”文学革命者重新评介《红楼梦》：

（一）鲁迅等阐述、继承和发扬《红》现实主义精神，写平凡人物的悲剧；

（二）郁达夫、庐隐等把《红》作为自传体小说；

（三）《红》提出的妇女和爱情婚姻悲剧。

四.红学：李放《八旗画录注》：“光绪初，京朝士大夫尤喜读之（指《红楼梦》），自相矜为红学云”→早期评点、索隐→本世纪前期“新红学”→50年代后的文学批评。

第七章 清中叶诗文词多元发展的局面

第一节 流派纷呈的乾嘉诗坛和袁枚

一.沈德潜及其格调说。

（一）诗歌理论：

1.论诗本叶燮，以儒家诗教为本，倡导格调说。 2.尊唐抑宋。

3.使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。

4.鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求创作“一归于中正和平”。（《重订唐诗别裁集》）

5.为使“格高”“调响”，以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》《唐诗别裁集》《明诗别裁集》等，树立学习的范本。

（二）诗歌创作：

1.如明代七子，古体摹汉魏，近体法盛唐。

2.有“以微词通讽谕”的诗歌，如新乐府《制府来》《哀愚民效白太傅体》《海灾行》《刈麦行》等，讽刺官吏跋扈，反映民生疾苦，语言朴素自然。

3.近体诗《金陵咏古》等高亢雄健。

4.大量诗作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。

二.厉鹗及浙派。

（一）继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故，著有《宋诗纪事》。

（二）其诗主要写山水，以杭州和西湖风景为主。如《灵隐寺月夜》《初晴晓行湖上》《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“语多隽味”。

（三）作诗重学问，主空灵，合写景与宗家为一，代表浙派风格特点。

（四）杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右，势力颇大；清人所称“浙派”，基本专指厉鹗一派，其影响一直延续到清末。

三.翁方纲。

（一）诗歌理论。

1.论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“肌理”源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，包括义理与文理：义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。

2.义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。诗歌理论受考据学风影响，“所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”。（《清史稿》本传）如《汉石经残字歌》等，以学问为诗，用韵语作考据，袁枚评之“错把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗绝句》）。

（二）同时的钱载，道、咸间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。

四.袁枚与其性灵派。

（一）字子才，号简斋；因居南京小仓山随园，称随园先生，号仓山叟、随园老人。

（二）诗歌理论：标举性灵说。

1.宣扬性情至上，肯定情欲合理。在性与情上，主张即“情”求“性”（《书复性书后》），突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。强调情是其诗论的核心，男女是真情本源；反对宋学、汉学，质疑“六经”。

2.论诗宗尚性灵。“性灵”：包括性情、个性和诗才。性情是第一要素，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》），即说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，要“自把新诗写性情”。这种性情要表现出诗人的独特个性，没有个性，就丧失了真性情（《续诗品》辟“著我”一品，就是明确提倡创写“有我”之旨），这是性灵说审美价值核心；诗才：才气、天分与学识。

3.该理论在“吟咏性情”基点上构成，冲破传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的重兴。

（三）创作：

1.以才运笔，抒发性灵；笔触广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷；且清灵隽妙，具感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，有一定创新。

（1）关心民瘼，如《马嵬》其二《苦灾行》《南漕叹》《捕蝗歌》等。

（2）揭露社会弊病，如《鸡》《偶然作》《养马图》等。

（3）抒述骨肉之情，如《陇上作》《哭三妹五十韵》《哭阿良》等。

2.性好游览，写景之作模山范水，落想不凡。如《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》《观大龙湫作歌》等。

3.另有一部分小诗以清新灵巧见长，如《苔》《遣兴》《湖上杂诗》。

（四）与袁枚并称“乾隆三大家”的赵翼和蒋士铨。

1.赵翼。

（1）诗论：①论诗崇性灵；②重视创新，强调不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋门户习气，自信“江山代有才人出，各领风骚数百年”。

（2）创作：

①议论精警，幽默诙谐，杂以雄奇豪放气概，如《论史》《偶得》《闲居读书》等。

②创作个性分明，旨意洞达，如《晓起》。

2.蒋士铨。

（1）主张“文章本性情”（《文章四首》），但其性情包含“忠孝节义之心，温柔敦厚之旨”，如《题文信国遗像》《南池杜少陵祠堂》等。

（2）描写盛世苦难，如《京师乐府词十六首》《饥民叹》《鸡毛房》等。

（3）抒写亲情，如《出门》《岁暮到家》等。

（五）张问陶。

1.师承袁枚，诗多“骚屑之音”，有《出栈宿宝鸡县题壁十八首》《拾杨 》等；游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》《紫柏山谒留侯祠》等。

2.敢于鄙薄道学，有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗，如《春日忆内》。

（六）性灵派中和“乾隆三大家”对称的“后三家”：舒位、王昙和孙原湘。

1.舒位、王昙是龚自珍的先导。

2.舒位。

（1）题材广泛，性灵与才学兼具，洒脱自如，材藻艳丽，旁征博引，如《说蟹三十韵》《鹦鹉地图》等。

（2）华美辞藻、纵横驰骋、“郁怒横逸”（龚自珍），如《破被篇》等。

3.王昙：《项王庙》等感慨自身，龚自珍诗歌的滥觞。

4.孙原湘：诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂，惟原湘以才气写性灵，能以韵胜”。

五.性灵派外围：郑燮、黄景仁等。

（一）郑燮字克柔，号板桥。

1.论诗倡“真气”“真意”“真趣”三真，崇杜甫“历陈时事，一寓谏诤”，主张诗歌应“道着民间痛痒”（《潍县署中与舍弟第五书》）。

2.《郑板桥集》有许多诗反映民生疾苦，揭露现实黑暗，如《孤儿行》《私刑恶》《悍吏》等；抒发才情之作较多，表现出磊落高尚的人格精神，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》《和学使者于殿元枉赠之作》。

（二）黄景仁字仲则，自号鹿菲子。

1.内容：

（1）抨击倒行逆施的黑暗世道，如《悲来行》《泥涂叹》《献县汪丞座中观伎》；

（2）揭露人情浇薄，世态炎凉，如《啼乌行》《沙洲行》《和钱百泉杂感》；

（3）哀民生之艰，如《苦暑行》《涡水舟夜》等。

（4）嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的，如《都门秋思》《绮怀》《别老母》等。

（5）表现个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考，如《杂感》。

2.艺术：

（1）作诗“好作幽苦语”，倾泄“盛世”中的怨愤，如《朝来》《癸巳除夕偶成》等，常以“落日”“斜阳”“暮气”“晚秋”等意象写景抒情，感觉到世事殆变的征兆。

（2）七古以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色，抒发磊落恣放之情，既似李白豪宕腾挪，又兼韩愈盘转古硬，如《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》。

（3）七律清丽绵邈，富李商隐的优美韵致，瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。

（三）刻画景物诗中有画的黎简；五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任；句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游；工为艳诗的陈文述；气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等，既是诸大家羽翼，也是清中期诗坛多元风格的表现者。

第二节 桐城派及其以外的散文

一.桐城派。康熙年间由桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别。

（一）先驱：戴名世，字田有，为桐城派理论的发轫。主张：

1.为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》）。

2.“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《己卯行书小题序》）

（二）奠基者：方苞，字凤九，号灵皋，晚号望溪。

1.“义法”说。“义法”一词始见于《史记·十二诸侯年表》，方苞取来论文，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书货殖传后》），合起来说是言之有物而文有条理；分开来说：

（1）“义”指文章内容，“本经术而依于事物之理”（《答申谦居书》），以儒家经典为宗旨，具服务于当代政治的目的；

（2）“法”指文章作法，包括形式、技巧问题，如布局、章法、文辞等。

（3）义决定法，法体现义。

2.讲文章作法，或侧重“虚实详略之权度”，或追求“首尾开合，顺逆断续”之“脉络”，或提倡用语“体要”、简洁，偏重文法；但认为“义”在其中，“法以义起而不可易者”（《史记评语》）。

3.要求内容醇正，文辞“雅洁”。沈廷芳《书方望溪先生传后》记其语：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史中俳巧语”，使古文用语典雅、古朴、简约，适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。

4.由于与制举之文相通，利于维护理学道统，所以受到朝野崇奉和欢迎，“义法”说也成了桐城派遵奉的论文纲领。

5.创作：选材精当，以凝练雅洁见长，开桐城派风气。

（1）读史札记和杂说，如《汉文帝论》、《辕马说》等简洁严整，无枝蔓芜杂之病。

（2）游记如《游雁荡记》；赠序如《送刘函三序》；碑铭如《先母行略》《兄百川墓志铭》《田间先生墓表》等，详略有致，具有法随义变的特点。

（3）名篇如《狱中杂记》《左忠毅公逸事》。

（三）刘大櫆：上承方苞、下启姚鼐，是桐城派“三祖”之一。

1.对“义法”理论进行拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”说的先导。

2.认为“行文自另是一事”，“必有待于文人之能事”，对“行文之道”的“神”“气”“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。

（1）“神”、“气”是作者精神气质在文中的表现。

（2）“神”是首要的，居于支配地位。

（3）“气”是贯穿文章的气势韵味。

（4）“神为主，气辅之”。

3.为使“神”“气”易于掌握，提出因声求气说：由字句求音节，由音节求声气，音节是行文关键，诵读能体会文章的“神”“气”，为探寻“义法”奥妙揭示出门径和方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。

4.创作：抒发怀才不遇，指摘时弊，以“雄奇恣睢，铿锵绚烂”（吴定《刘海峰先生墓志铭》）称胜；游记文如《游晋祠记》《游大慧寺记》等借景抒情，讽世刺时，近于雄肆奇诡，姚鼐评“有奇气，实似昌黎”（《海泊三集序》评语）；《书荆轲传后》、《送姚姬传南归序》《息争》等可看出其文章的音节之美。

（四）姚鼐，字姬传，号惜抱，壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高。

1.主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者统一兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。

2.运用传统阴阳刚柔说，将风格归为“阳刚”“阴柔”2类，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，接触到文学审美风格实质问题，对后世影响甚大。

3.把文章艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”8字。

（1）前四者是内在的“文之精”，处在高层次；后四者是外在的“文之粗”，层次虽低但较具体，精寓于粗，相互依存。

（2）从学习角度，由“粗”把握“精”，待融贯其“精”后再弃“粗”，摆脱其束缚，细密和完善了刘大櫆因声求气说。

4.纂辑《古文辞类纂》，以13类体裁选辑七百馀篇自战国、秦汉、唐宋八大家到归有光、桐城派方苞、刘大櫆的古文，以为示范，确立古代散文发展“正宗”文统，被桐城古文家奉为圭臬。

5.创作：以韵味胜，偏于阴柔，成就比桐城派其他作家高，如《登泰山记》《袁随园君墓志铭序》《游灵岩记》《泰山道里记序》等。

（五）桐城派以“义法”为基础，发展成具严密体系的古文理论；姚门之后有管同、梅曾亮、方东树、姚莹“四大弟子”。

二.桐城派分支——阳湖派。

（一）代表恽敬、张惠言均为阳湖（今江苏武进）人。

（二）专志古文，不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家、六朝辞赋，以博雅放纵取胜，如恽敬《游庐山记》《游庐山后记》，张惠言《书山东河工序》《吏难》等。

三.桐城派馀脉——道光末曾国藩湘乡派和曾门弟子→“桐城嫡派”严复、林纾。

四.不傍桐城门户、具明小品文风采——袁枚、郑燮和沈复等。

（一）袁枚。

1.文章大都感情真挚，富个性；甚至放言无惮，敢于冲决传统观念。

2.论说文《郭巨论》《随园记》《策秀才文五道》等，立意精辟，气势逼人而雄辩。

3.记传如《书鲁亮侪》《厨者王小余传》等，于事中见人，鲜明突出。

4.祭诔文最有抒情色彩，如《祭程元衡文》《韩甥哀词》等，其《祭妹文》与韩愈《祭十二郎文》欧阳修《泷冈阡表》同是祭文名作。

（二）郑燮的家书和题跋浅白如话，如《范县署中寄舍弟墨第四书》《靳秋田索画》。

（三）沈复：自传体笔记式散文《浮生六记》，前3卷《闺房记乐》、《闲情记趣》、《坎坷记愁》是古代散文中少见的描写夫妻之情的文章。

（四）全祖望，字绍衣，号谢山。收集南明史料所写碑铭传记如《梨州先生神道碑文》《亭林先生神道表》《梅花岭记》等。

（五）其余如蒋士铨《鸣机夜课图记》，钱大昕《弈喻》等。

第三节骈文的复兴和汪中

一.骈文复兴。

（一）清初陈维崧、毛际可倡导→中期袁枚、孔广森、吴 、曾燠、李兆洛等肯定。

（二）阮元《文言说》视骈文为正统，将骈散之争推向高潮；吴 的《国朝八家四六文钞》，曾燠《国朝骈体正宗》，李兆洛《骈体文钞》宏扬骈文正脉，扩大影响。

（二）陈维崧骈文如《与芝麓先生书》《苍梧诗序》等，开风气。

（三）至雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，作品如《大夫文种庙铭》《禹陵铭》《逊国名臣赞序》等。

（四）“骈文八家”：由吴 选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠和孔广森八人的骈文为《国朝八家四六文钞》而来。

1.袁枚骈文流丽生动，文藻秀逸，有独抒性灵、自然活脱的特色；

2.邵齐焘崇尚汉魏，用典较少，以文气流宕，清刚矜练为长。

3.洪亮吉与孙星衍是常州派骈文代表，轻倩清新。但孙才力苦弱，洪则情辞相辉如《游天台山记》《戒子书》《出关与毕侍郎笺》等。

（五）与洪亮吉并称“汪洪”的汪中，骈文成就最高。

1.内容取材现实，情感吐自肺腑，艺术“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艳，渊雅醇茂，且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。代表作《哀盐船文》。

二.李兆洛

（一）与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”，私淑姚鼐，主张骈散并行。

（二）《骈体文钞》。

1.选录战国至隋代认为属骈体范围的文章774篇，分32类。

2.虽选有部分秦汉散文如贾谊《过秦论》司马迁《报任安书》诸葛亮《出师表》等，也是在溯源意义上取录，借以证明骈文与古文的亲缘关系，目的“欲合骈散为一，病当世治古文者知宗唐宋不知宗两汉”。（《清史稿》本传）

3.不免矫枉过正，把有些散文当作骈文看，具有扬骈抑散倾向；但对桐城派后学兼采骈文之长，重视诸子百家文章，产生启迪和影响。

第四节 浙派词的嬗变和常州词派的兴起

《词选》和张惠言 比兴寄托的词风

一.浙派词的嬗变。

（一）浙派中期领袖厉鹗。

1.推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”境界，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《群雅词集序》），姜、张之外再揽入北宋周邦彦，音律和文词更为工练。

2.词作以记游、写景和咏物为多，擅长山光水色的描绘，表现幽隽清冷之美。如写月夜游富春江的《百字令》和描摹秋声的《齐天乐》。

3.生活狭窄和词境单一，也有真气少存、意旨浅薄之弊，加速浙派衰落。

（二）吴锡麟：用“穷而后工”矫正词宜宴喜逸乐说，“姜、史其渊源”，“苏、辛其圭臬”，代替专宗姜、张褊狭，动摇浙派支柱，但其词骨脆才弱，作用有限。

（三）郭{鹿吝}：跳出分正变、尊姜张樊篱，主张摅述性灵，其词“屡变”求异。

二.常州词派。

（一）发轫于嘉庆初，背景：社会矛盾激烈，浓重的忧患意识使学者眼光转向国计民生有用的实学；词的领域，阳羡末流浅率叫嚣，浙派襞积 ，把词引向淫鄙虚泛。

（二）张惠言开创。

1.与兄弟张琦合编《词选》（又名《宛邻词选》），选择精严，并附当世常州词人以垂范，显示这个创作批评均具特色、以地域集结的词人群的存在，成为开宗立派的旗帜。

2.《词选序》全面阐述自己词学理论：

（1）主张尊词体，提高词的地位。 （2）倡导意内言外、比兴寄托和“深美宏约”之致，对扭转词风和指导风气起积极作用。

（3）论词重意，所作40多首词，态度严肃，“标高揭己”，实践其词学主张，有力地荡涤淫词、鄙词、游词的词坛三弊，朱孝臧称他为“词源疏凿手”（《 村语业》）。

3.《茗柯词》细致生动，语言凝练干净，抒发怀才不遇、飘泊无依和羁缚受制等心绪，词旨常在若隐若现间。如《木兰花慢·杨花》《水调歌头·春日示杨生子 》。

4.但其词作缺少社会内容和历史精神。

（三）周济发扬。

1.理论：

（1）以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；

（2）比兴寄托：从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”。

（3）正变理论：以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成为时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡，笼盖晚清词坛。

2.创作与理论脱节，如《味隽斋词》中多数作品过于强调寄托和不露痕迹，晦涩难懂、“如索枯谜”（吴梅《词学通论》）

三.浙、常之外。

（一）郑燮《板桥词》以凄厉之笔，倾泻“盛世”悲哀。

（二）嘉、道间项鸿祚、蒋春霖，与张惠言、周济等并称“清词后七家”。

1.项鸿祚。运笔空灵，触景起情，多抒哀情凄意，如《减字木兰花》《阮郎归·吴门寄家书》），是一位“幽艳哀断”的感伤词人。

2.蒋春霖。善于寓情于景，刻画衰飒意境，再现太平天国战争灾难，如《台城路》（惊飞燕子魂无定）；其词以渲染愁苦和吐露身世之感为多，前者如《卜算子》（燕子不曾来），后者如《木兰花慢》（泊秦淮雨霁）。

近 代 文 学

绪 论

近代文学是近古期第二段，也是古代文学史最后一段，以1840年鸦片战争为开端，到1919年“五四”新文化运动兴起为止；近代文学可以1894年中日战争为界，分为前后两期。前期变异尚小，后期则变异突出，向现代新文学过渡的痕迹明显。

第一章 龚自珍与近代前期诗文词

从鸦片战争（1840）前后到中日甲午战争（1894）的近代前期是近代文学前一阶段：

一.传统文坛：宋诗派兴起，常州词派发展，桐城派扩大后出现湘乡派。总体思想基础较陈旧。 二.太平天国诗文表现出反对封建文化的激进色彩。

三.经世派作家以新思潮和爱国激情，改变了文坛旧貌，如龚自珍、魏源、王韬等。

第一节 龚自珍的思想与创作道路

一.龚自珍字 人，号定 ，别署 山民，有《龚自珍全集》。

二.张扬个性与理性的“尊情”与“尊史”。

（一）受明中叶以来个性思潮影响，重情、重童心，强调“人”、“我”与“心之力”的作用，反对压制与束缚，倡言“好削成，大命以倾”（《削成箴》），具个性解放倾向。

（二）崇尚今文学，关注现实，讥切时政，在对现实问题的思考中，崇史尊史，从历史中汲取理性，有很高的理性自觉，表现出突出个性、自我与理性而与封建专制主义处于某种矛盾状态，富叛逆色彩，成为我国近代最早的启蒙思想家。

三.深沉的忧患意识，以当代史官自居，把文学作为批评现实的武器，紧密围绕社会政治，体现出时代精神，成为近代文学的开山。

第二节 龚自珍的散文

一.受经世思潮的鼓荡，提倡古人“忽然而自言”，“毕所欲言而去”（《绩溪胡户部文集序》）精神，主张摆脱一切束缚，畅所欲言；直接继承周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式抒写见解和情感，开创经世散文新风，标志清散文转折。

二.揭露专制统治腐朽本质及必然没落的命运，呼号变革，憧憬未来，如《明良论四》《古史钩沉论一》《京师乐籍说》。

三.《尊隐》表现对大变革的预见与憧憬。

（一）“隐”指在野人物，主张君子应重“生”，察“时”以“大乎其生”，即发挥“生”的价值。

（二）描写士在国家初、盛、哀三期的遭遇，重点放在衰世，着重描写这个时期代表现实统治的“京师”力量与被排挤在野而体现社会生机的“山中之民”力量的消长。

（三）结尾提出“横之隐”与“纵之隐”。山中之民“能大其生以察三时”，变革现实，在历史上占一段空间，是“横天地之隐”；肯定同情明察历史、掌握大道、知时知世而不能成为改造现实的物质力量的“纵之隐”。

（四）以寓言形式，汪洋恣肆，想象奇特，语言诡异，表现出龚文奇谲壮伟的特色。

四.追求个性解放的精神。如《病梅馆记》；传记文如《记王隐君》《吴之癯》等，着重刻画人物奇崛不俗的个性，反映同样精神。

五.龚散文主要特点是识深、气悍而风格瑰奇。

（一）“气悍”便不免横眉冷对，故其“文笔横霸”（李慈铭《越缦堂日记》），具凌厉的气势与震撼力。

（二）艺术表现上，刻意追求不恒常的构思与不恒常的语言表现，想象奇特，文笔纵恣，形成诡异奇崛的独特风格。如《尊隐》之写“山中之民”。

第三节 龚自珍的诗、词

一.龚是首开近代新诗风的最杰出的诗人，其诗与散文一样，紧紧围绕现实政治这个中心，或批判，或抒慨，富社会历史内容。

二.思想内容：

（一）以深邃的史识为诗，撕下“盛世”面纱，揭示清王朝腐朽本质及其没落形势，具警世、醒世和惊世力量。《杂诗，己卯自春徂夏……》其十二“忽忽中原暮霭生”《咏史》《己亥杂诗》一二五“九州生气恃风雷”。

（二）奇才忧国伤时而不容于世的压抑感、孤寂感。如《夜坐》

（三）极度压抑中追求某种精神上的解脱，如《能令公少年行》。

（四）关怀民族、国家命运的爱国激情——“落红不是无情物”（《己亥杂诗》五）。

三.开创性。

（一）基本不出旧体范围，但形成独特的创作路数：其诗主要围绕社会政治着议抒慨，基本倾向是重意多陈述，既富概括力，又多象征隐喻。如《秋心》其一“秋心如海复如潮”。

（二）“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”（《自春徂秋，偶有所触……》其三），其诗多用象征影喻，想象奇特，文辞瑰玮，受庄子与屈原影响较大，但“以霸气行之”（谭献《复堂日记》）贯穿独有的凌厉剽悍之气，因此富力度。如“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”（《梦中作四截句》之二）等，富剽悍奇丽之美。

四.词作。

（一）把词作为抒情工具。《长短言自序》提出尊“情”，把词视为“爰书”，即感情的供辞，主要抒写理想的憧憬、失落的感慨以及乡情友思等。如《桂殿秋》“明月外”。

（二）以诗笔为词，抒情直率，不拘声律，发扬豪放派精神，开创经世派新词风。

第四节 反帝爱国诗潮

一.爱国诗潮。

（一）魏源、林则徐、张维屏等，作品除反映民生疾苦外，痛斥侵略，抨击投降，讴歌抗战，表现反侵略、爱国的崇高感情。如张际亮《浴日亭》《迁延》朱崎《关将军挽歌》张维屏《三元里》等。

（二）贝青乔《咄咄吟》以120首绝句的组诗形式，以浙东军事为核心，揭露军吏贪黩、庸懦、愚昧嘴脸，是清军政腐败的缩影。每诗一注，诗咏其事，注详本末，具冷隽的讽刺意味。

（三）金和古体叙事讽刺诗《军前新乐府四首》《兰陵女儿行》《围城纪事六咏》等，揭露清军蹂躏百姓和统治阶级怯懦投降，善于择取生活场景突出人物形象，于夸张笔墨中含讽刺，对古典叙事诗有所拓展。

（四）嘉、道以下，文学讽刺倾向大增，贝、金诗都体现这一趋势。

二.魏源与龚自珍齐名，人称“龚魏”。

（一）思想更开放，对内主张发挥商人作用，对外既反对西方侵略，又主张“师夷长技以制夷”。

（二）思想内容：

1.参加过实际政事改革，其诗比较集中于揭露批判具体政事弊端和阻挠弊政改革的保守人物，如《都中吟》《江南吟》《古乐府·行路难》等组诗。

2.鸦片战争后，写下《寰海》《寰海后》《秋兴》《秋兴后》4组诗40馀首，全为七律，一诗一事，反映鸦片战事内容和国家倾危形势，堪称“诗史”。如《寰海》其九。

3.《秦淮灯船引》等长篇歌行，把政治内容与山水名胜结合。

4.山水诗以写实笔墨显现各地河山风貌景观。如《三湘棹歌》《蒸湘》。

（三）艺术：有时务家论事的色彩，赋笔多，议论多，有时缺乏诗韵与意象。

三.林则徐。

（一）诗中渗透忧时悯民情怀，鸦片战争时期诗作表现爱国激情。如《中秋 筠尚书招余……饮沙角炮台眺月有作》。

（二）遭投降派打击被遣戍伊犁后的《赴戍登程口占示家人》体现其爱国胸怀。

（三）写山川风物的诗如《出嘉峪关感赋》等气象雄伟。

（四）长于骈俪，“气体高壮，风格清华”（《射鹰楼诗话》），近体对仗工稳自然。

第五节 宋诗派、桐城派、常州派与近代前期词

周济与常州词派 传统词坛名家蒋春霖 邓廷桢等人的爱国词作

一.宋诗派的形成与主要倾向。

（一）清末诗歌领域，以祁 藻、程恩泽为首的，偏于宋诗格调的流派，一般称之为“宋诗派”，主要作家有出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝及曾国藩。

（二）主要宗尚：“以开元、天宝、元和、元 诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏武、黄庭坚为宗。

（三）创作倾向：受当汉学影响，“合学人、诗人之诗二而一之”（同上），表现出独特的艺术趣味；发扬“三元”开拓精神，主张诗歌要有独创性，自成面目；何绍基强调诗文要立“真我”，独自“成家”。其“真我”包括禀赋个性气质和后天修养而成的性情，后者是书中得来，大体不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具很大的保守性。

（四）主要成就：描写具体生活方面的艺术开拓。

（五）郑珍。

1.表现贫士生活：不厌细琐，不避俚俗，将贫士生活方方面面和具体心理感受，真切地刻画成艺术形象，生活气息浓郁。如《武陵烧书叹》《湿薪行》《屋漏诗》等。

2.词语洗练，音节顿挫硬折，浅俗不流易，沉实不奥僻，朴瘦坚劲，充满诗情画意。

3.其成就对壮大宋诗派起重要作用；对后来同光体也有深刻影响；曾国藩后来自成湘乡派，不过是宋诗派的别支，宗尚则更偏于黄庭坚。

二.桐城派的新趋。

（一）本期主要是姚门弟子在扩展桐城派势力和影响。此时，桐城文派面临汉学家考据文，阮元、李兆洛等骈体文，经世派经世文的严峻形势，已丧失左右文坛的力量，其核心力量是姚门弟子：管同、梅曾亮、方东树、姚莹、刘开。

（二）大体都守持桐城派道统、文统，也出现一些变化，即强调加强文学与现实的关系。如梅曾亮提出“因时”，姚莹于姚鼐学问三端外加上“经济”；其强调文学的社会功用偏于教化，不外以封建伦理端正人心风俗，较保守，虽也批评现实弊端，多属枝节问题，缺乏经世派抨击现实、倡言变革的力度，但对外表现出反侵略的爱国立场。

（三）梅曾亮。

1.论文主“因时”，主“真”，二者相辅相成；所谓“因时”，即因文见其“时”之“真”与“人”之“真”。

2.其文以简洁蕴藉的文笔，清明的气体，真切地表现情与事。如《游小盘谷记》《钵山馀霞阁记》论说文《士说》等。

（四）湘乡派与曾门弟子的海外游记。

1.曾国藩。适应时势需要，强调“经济”，将义理、考据、辞章、经济比之孔门德行、文学、言语、政事四科，并修正桐城派古文之弊，包括扩大古文传统，由八家推至先秦两汉，主张骈散兼容，提倡“雄奇瑰玮”（《致南屏书》），进入“湘乡派”时期。

2.曾门张裕钊、吴汝纶、黎庶昌、薛福成称四大弟子。

（1）思想与实践都与洋务有密切关系。

（2）张、吴得桐城“雅洁”之传，真正给桐城文带来新气象的是一些反映新思想的议论文和海外游记，以新奇的事物与略带变化的文风，形成湘乡派文的一大特色。如黎庶昌《游盐原记》《卜来敦记》薛福成《观巴黎油画记》《白雷登海口避暑记》等。

三.散文：以冯桂芬、王韬、郑观应等为代表的新体散文的萌芽：经世文的发展。

（一）冯桂芬。思想属以中学为体、西学为用的洋务派，文章与桐城派针锋对，主张“称心而言，不必有义法”（《复庄卫生书》）。《校 庐抗议》。

（二）王韬具早期改良主义思想，同样反对桐城派，针对时务直抒己见，首开报章文体。其文通俗畅达，极言尽论，被人认为“出之太易”（《韬园老民自传》），反映了由古文经由报章文体向近代散文演变的趋势。

（三）郑观应《盛世危言》承袭这一形势。

四.常州词派。

（一）领袖张惠言推尊词体，提倡比兴，主张以婉约风格隐曲表现士大夫幽怨之情。

（二）周济。

1.发扬其理论，进一步提出“诗有史，词亦有史”（《介存斋论词杂著》），超越抒写士子遭遇感慨的范围，更加强调词的社会内容。

2.艺术进境上，提出：“问途碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）、稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化”（《宋四家词选目录序论》），与张氏独崇温庭筠有别。

3.关于比兴寄托提出“词非寄托不入，专寄托不出”（同上），要使词不粘着一点，达到“指事类情，仁者见仁，知者见知”（《介存斋论词杂著》）即含意更加广阔深厚的境地。如《蝶恋花》“柳絮年年三月暮”。

五.传统词坛项鸿祚、蒋敦复、蒋春霖等。

（一）蒋春霖。

1.认为“词祖乐府，与诗同源”，反对“偎薄破琐，失风雅之旨”，主张“情至韵会，溯写风流，极温淡怨慕之意”（李肇增《水云楼词序》引），词宗张炎、姜夔。

2.表现大动乱中士子漂泊离乱情怀，不用寄托，而表情含蓄深沉。如《台城路》“惊飞燕子魂无定”。

（二）林则徐词作表现反侵略和爱国激情，如《高阳台·和 筠前辈韵》写禁烟事。

（三）邓廷帧《双砚斋词》。

第二章 近代前期的小说与戏曲

一.近代前期小说戏曲虽然题材内容与反映的生活面有所拓展变化，但总体说来作家思想境界向正统封建社会意识回归的倾向比较突出。

二.嘉、道到同、光年间，小说可分为两派：

（一）与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说，承《水浒》一路。

（二）文人创作的人情世态小说，承《红楼》一路。

三.戏曲雅部衰落，花部兴起，京戏蓬勃发展。

第一节 侠义公案小说

《三侠五义》 《儿女英雄传》 《荡寇志》《施公案》及其他

一.侠义公案小说的基本趋向。

（一）接近民众和媚俗倾向：清后期步入衰世，加强文化专制，嘉、道年间成为清禁毁小说戏曲书刊高潮之一；都市文化繁荣，南北方评话评书、弹词鼓词流行，地方戏勃起，曲艺、戏剧、小说三者互相融合，风靡市井间。

（二）侠义小说与公案小说合流：政治腐败，对惩暴护民清官侠客的向往。侠义公案小说将这种心态纳入封建纲常所允许范围内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又颇适应鼓吹休明、弘扬圣德的需要。

1.虽承《水浒传》之勇侠，精神已蜕变，人文蕴涵大体在于回归世俗，表现取容于封建法权、封建伦理的倾向。

2.从以武犯禁到皈依皇权。《水浒传》在法外维持正义，具对封建法权挑战的品格；侠义公案小说则将侠客与清官统而为一，将其纳入封建法权的运行机制之中。

3.江湖义气被恋主情结所取代。侠客精神中重然诺、轻生死等江湖义气淡化，士为知己者死的思想趋于强化，发展成为失落自我的恋主情结。

4.从绝情泯欲到儿女英雄。《水浒传》中古侠客大都摈弃女色；侠义小说推出“儿女英雄”模式，《绿牡丹》写侠女花碧莲对骆宏勋痴情苦恋，开英雄美人风气；“英雄至性”与“儿女真情”合而为一，开其后武侠兼言情小说风气。

二.《三侠五义》（俞樾改订后易名为《七侠五义》）在石玉昆说唱《龙图公案》基础上发展成的长篇章回小说。

（一）侠义与公案合流模式的典型作品。前半部写包公断案和诸侠义归属包公的历程及协助包公除暴安良的故事；后半部写剪除谋叛的襄阳王及其党羽。

（二）“为市井细民写心”（《中国小说史略》），体现市井细民对贤明政治的渴望。

（三）民间评话的艺术特色。白玉堂是侠义公案小说中几乎绝无仅有的一个虽然皈依皇权、却仍野性未驯的人物，注定其悲剧结局。

三.京味小说的滥觞——《儿女英雄传》。

（一）作者文康，费莫氏，字铁仙，一字悔庵。

（二）以何、安二家冤案为由展开情节，何玉凤（化名十三妹）、安骥、张金凤。

（三）与《红楼梦》比较：

1.没有曹氏深刻的人文关怀和超拔凡俗的审美情思；仍皈依封建道德伦理规范，写作目的只是要在精神幻想中圆补天的梦。

2.曹写罪恶世家的衰败史；他写积善世家的发皇史，具浓重的封建道德说教、陈腐的纲常名教观念以及玉堂金马、夫荣妻贵的庸俗人生理想。

（四）深于人生阅历之作，熔侠义、公案、言情小说于一炉。

（五）十三妹形象：

1.源于明凌 初《程元玉店肆代偿钱，十一娘云冈纵谭侠》（《初刻拍案惊奇》）和清王士祯《女侠》（《池北偶谈》）。

2.一定程度上突破了封建名教的束缚，具民间侠义色彩。

（六）“儿女英雄”模式的确立，为侠义、言情小说的合流推波助澜。

（七）19世纪中国社会风俗画面，具切近世态人情，如官场鬼蜮横行，悦来老店、天齐庙会的喧阗扰攘，及当时各种典章礼俗。

（八）采用评话形式，不时从旁插话，点明筋节，或则插科打诨，妙趣横生，深得评话艺术之阃奥；纯熟、流利的北京口语，开创地道的京味，于俗白中见风趣，俏皮中传神韵，成为京味小说滥觞。

四.《荡寇志》。

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