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四川师范大学影视与传媒学院副院长、北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员
台湾电影的“恐怖转向”
一直以来，青春和爱情都是台湾“超级卖座电影”的主打类型。这两类基于岛内市场特点，兼具小制作与大娱乐，融合了热血励志、浪漫喜感和本土风情的题材，在“青春成长”母题的一线贯穿下，十多年来始终是支撑岛内票房的主流。
2015年《红衣小女孩》的意外成功，改变了“小清新”路线一枝独秀的格局。尤其是《红衣小女孩》（2015）《粽邪》（2018）《返校》（2019）等现象级影片的口碑效应，使恐怖逐渐成为台湾电影市场最热衷开发的类型之一。获得辅导金资助的《红衣小女孩》收获8500万票房，在岛内华语影片中表现抢眼；续集《红衣小女孩2》（2017）横越大片《星球大战：最后的绝地武士》（2017），海外版权销售超过19个地区，成为当年票房唯一破亿的华语片，“在好莱坞电影长期垄断下稍稍挤开了一片新天”[1]74。另一部首次以电子游戏改编的剧情长片《返校》，上映单日票房高达2750万，直逼《赛德克·巴莱：太阳旗》（2011）创下的记录，三天即登上台湾年度华语片票房冠军，2.6亿元新台币的总票房创台湾岛内电影票房八年的最佳记录。（注释1）这些恐怖片不仅市场风头正劲，也入围多个国际影展，受到行业关注：《红衣小女孩》获2016年台北电影节最佳男女演员奖，《红衣小女孩2》获“金马奖”3项提名，《返校》则收获了“最佳新导演”“最佳改编剧本”等5项“金马奖”。《红衣小女孩》导演程伟豪宣称“希望建立台湾恐怖片的格局和属于《红衣小女孩》的世界观”[2]，著名影人吴念真则说《返校》是台湾电影“未来可以继续发展的方向”[3]。似乎在突然之间，恐怖成为台湾电影成长的重要动力和美学创新的重要路径。
总体而言，台湾电影创作上的“恐怖转向”体现在三个层面：
一是恐怖片的超类型化。当恐怖能够吸引和适应不同类型的观众，激发更具戏剧性的想象力，恐怖片就可以联结更多元的社会议题和艺术形式，成为一种制造流行趣味的“文化机器”。从具体的创作实践看，恐怖片为台湾影人提供了一种有效的形式女网红炒作手法写真，既可以再现地方民俗、勾连社会问题，在亟待解疑的恐怖故事中将台湾丰富的民间信仰做充分展示；又可以创造理想的审美体验，通过恐怖与言情、类型片与通俗剧的强大链接，创造出惊恐、病态、快感、焦虑交织的综合体验。
具体而言，《红衣小女孩》聚焦魔神仔，《尸忆》（2015）以冥婚为题材，《林投记》（2017）以林投姐的传说为底色，《粽邪》关联的是“送肉粽”这种传统除煞仪式，这些影片不仅想象了树王公、土地公庙、城隍爷、虎爷、黑白无常、魍魉、林投姐等神灵形象，也在叙事中搭载了中煞、送煞、劫煞、灵媒、附身、驱魔、破关、掷笅、纸钱、脚尾饭、神龛文化等知识信息。作为一种超类型的文化形式，创作者以神怪为方法，通过家庭情感伦理的植入，将日常生活中的恐惧主题——社区、学校和家庭的伦理崩解进行审美转换，使恐怖由超自然领域扩展至世俗生活领域。这些化身鬼怪的邻家小孩、校园少年和都市“鲁蛇”（loser）兼具叙事和文化的双重功能，呈现出垂死、往生、游魂、残躯等让人动容或反感的变体，既对社会困境和身份危机做了有力陈述，又成为一种引发精神反思的文化语境。
影片剧照均来源于网络
《红衣小女孩》（上左）、《粽邪》（上右）
《逃出立法院》（下左）、《缉魔》（下右）
超类型特质还体现在恐怖的综合化取向。创作者首先将恐怖和喜剧、怀旧、动作、历史等类型进行杂糅，创造出超越单一类型的复合体验。《切小金家的旅馆》（2018）是典型的“闹鬼喜剧”，号称“沙雕娘炮古惑仔”的大反差主角三人组，模型小屋的“合家欢”剧情，再加上对罗家英、朱咪咪和各种年代符码的混搭式使用，影片因恐怖框架中添加的逗乐桥段和恶腐趣味，更容易让人联想起上世纪八九十年代大放异彩的香港恐怖喜剧。最新上映的《逃出立法院》（2020）利用“网路迷因”（即“网红”）关联当下疫情的意图十分明显，无论造型、动作还是剧情设计都有明显的丧尸喜剧色彩；《林投记》中林投姐戏仿歌手SIA发型生成的喜感，《蓝色项圈》（2018）兼具奇幻、黑色和恐怖的剧情设定，《缉魔》（2019）、《粽邪》《人面鱼：红衣小女孩3》（2018）、《玩命贴图》（2019）等片对悬疑和恐怖的混搭，都说明恐怖与其它类型元素的共存，可以为各种情感体验创造一个共享的空间。
同时，这些恐怖片的创作尝试将灵异传说与地方空间的推介相结合，成为台湾文化旅游产业政策实践的一个支点。多数恐怖片都有对媒体元素的充分运用，叙事进程对短视频、阅读量、直播等形式的强调，以及故事对特定时空和民俗传统的依赖，使影片潜在指向对大坑风景区、彰化沿海地景和卡多里乐园等岛内地方景观的营销。以台中卡多里乐园为背景的《红衣小女孩2》上映后，有关“猛鬼乐园目击红衣小女孩”的短视频成为多个网站的热门话题，并促成了以“恐怖乐园探险”为噱头的景点营销文案。[4]这意味着：恐怖作为一种流行的艺术形式，尝试将岛内的历史、民俗资源和空间生产集结整合，以便建立一个相对简便有效的商业广告体系。
二是恐怖的系列化生产。系列化的影片生产一方面会形成超级文本，另一方面也是促成IP的重要路径。著名影评人郑秉泓认为，一个具有吸引力的故事碰到“对的观影族群”，经过网络话题炒作，产制有“市场潜力的各式周边”，就会生长出一个有生命力和号召力的IP，这应该成为台湾电影产业的标准作业流程。他将2018年称为台湾电影“IP起飞的一年”，因为最卖座的台湾电影前十名中，有六部都是IP电影。[5]36而在台湾电影“IP化”的产业进程中，恐怖电影类型的表现是最突出的。
台湾恐怖电影形成IP品牌的过程中，有两点值得注意：一是多数创作者经历了从恐怖或相似类型短片到长片的孵化过程。谢庭菡在《尸忆》之前曾制作过几部奇幻、惊悚和恐怖风格的短片，短片《噬心魔》（2014）、《尸忆》（2014）、《敛财》（2012）都有入围戛纳、金马、金穗等影展单元的纪录；程伟豪在《红衣小女孩》之前，创作了《搞什么鬼》（2008）、《目击者》（2011）、《保全员之死》（2015）等短片，分别获得“北京电影学院国际学生影视作品展”（ISFVF）、台湾南方影展（STFF）和金马影展（TGHFF）的奖励，其精准控制危险氛围的能力广受赞誉，这些都为后续长片的市场投放积累了一定的注意力。二是系列影片的市场反应基本呈递升趋势，打破了票房一部不如一部的“续集魔咒”。首部《红衣小女孩》票房8500万，第二部即票房过亿，两部都创造了台湾恐怖片的卖座纪录。第三部导演更换为庄绚维后，票房虽回落至7300万，但仍排名年度第四。类型跟风痕迹明显的《粽邪》从首部到续集，也实现了2000万票房的增长。这说明：程伟豪、廖士涵等导演已成被模仿和复制的典范，通过前传、续集、外传等接续创作，同一故事在恐怖框架中被不断复访、重写、翻拍和丰富，呈现出更多的可能性。
三是恐怖的审美化。恐怖片创作需要社会文化土壤，反过来说女网红炒作手法写真，恐怖片的集约性生产反映的是恐怖审美化的社会氛围。近几年鬼魂元素在岛内电影、剧集、电子游戏、短视频等各种媒体中的流行，以及恐怖片成为衍生文本创作素材的多个案例，生动反映了台湾影像创作的某种“幽灵转向”，恐怖、惊悚题材的审美化趋势，以及恐怖片的流行文化特质。以《返校》为例，这部衍生于网络游戏的恐怖电影，同款游戏贩售数量超过50万套，还引发了等网站实况主试玩、解说剧情的风潮。影片以网络为再生产空间，不仅促成《夕生》《打鬼》《冥夏之途》《还愿》等游戏的批量研发，也激发了岛内观众对历史的兴趣，许多观众借此辩论历史议题，寻找与历史相关的人物、细节；另一些年轻网民则以解构、挪用、拼贴等为手段，创作对应的次文化文本。他们借用《返校》中的台词、场景、动作或剧照，创作出新的KUSO（恶搞）片段，如“你是忘记了，还是害怕想起来？”“事情到底为什么会变成这个样子啊？不就是看几本书而已吗？”等台词，经谐拟再生后跳脱原文本框架，成为全民愉悦的视听材料。一个以焦虑和恐惧为诉求的电影文本，原本强调的是在暴力的突然闯入中身体产生的瞬间反应和过度满足，却因网络流行文化的推动，衍生出恐怖解谜（游戏）、探索认知（历史）和幽默恶搞（娱乐）三种截然不同的情感体验。这说明了恐怖作为一种文化形式所具有的强劲再生产能力。
《返校》影片剧照 （图片均来源于网络）
近年来，多部恐怖剧集在岛内热播，贞子会在中元节的普渡广告中现身，甚至为棒球比赛开球，以恐怖和浪漫复合类型为主的跨区制片模式，都印证了恐怖文化在岛内的强势基因和巨大市场。观众一方面把恐怖片作为一种娱乐形式，在紧张与宣泄交替生成的心理游戏中释放压力；另一方面将恐怖片作为一种学习恐怖的媒介，因为学会面对恐怖如同学会爱、学会面对死亡一样重要，直面禁忌是一个成熟社会必须处理的议题。
恐怖进程与身体美学
恐怖片的主要诉求当然是立即的感官刺激，在恐惧战栗的极点生成娱乐效果。或者说，恐怖类型创作的核心是惊惧感的生产，要求创作者在一系列具体化的恐怖组态中，预设恐怖理念、赋予恐怖感受、召唤恐怖意识，将抽象的精神体验通过具体可感的视听手段转译出来，因此恐怖美学效果取决于身体感知、应激与解放的程度。安娜·鲍威尔曾以德勒兹理论为切入口，从“运动形象”“光与影”“分子”等层面分析恐怖美学，将其本质界定为一种“电影的神经美学”[6]；拉吉尔则认为，恐怖电影“刺激了观看主体对多元现实和可能世界的体验”。因为“每一部恐怖片都提供了一种实验性的注意力形式”，进而影响了观众对现实的感知。[7]749可以说，在恐怖叙事中，观者对形上理念和纯粹理性施与身体的“暴政”展开了骤然反叛。
总体看，台湾恐怖片存在明显的“感官三段论”：
首先，恐怖征兆与感知预设。恐怖被视为象征和想象的结合，因此真正的恐怖绝非实物，也不寄存于影像本身，而是一种无中生有的状态，是规范、准则、教义被打破后呈现出的“一种直接的毁灭意志”[8]100。恐怖主体在自我与他者、正常与变态、善与恶之间的界限模糊之后，观众因失去了肯认的位置，进入一个被悬置的区域而变得惊心动魄。所以，不确定性是贯穿恐怖片叙事的关键，一旦恐怖源变成一种实相，气氛即刻松弛下来。这意味着，几乎所有的恐怖片中，渲染恐怖源的不确定状态是叙事起始阶段的核心，青面獠牙的幽灵或吸血鬼一旦现身，故事就临近尾声了。
集中呈现一系列反常的征兆，其实就是为身体的异常感知状态预设条件。《女鬼桥》（2020）开篇首先以“新闻体”回顾了发生在岛内各大学的一系列奇谈怪事：“文华”大学的“鬼电梯”“台万”大学翠月湖和“城工”大学立行校园的灵异事件等，而“东湖”大学的鬼桥则会在午夜过后莫名多出一层台阶。导演将恐怖征兆的铺排作为前半部分的重心，集中呈现了“东湖试胆大会”期间发生的各种“脱序”现象：宿舍门、水桶、椅子的异动，楼道、厕所隔板内的异响。在过滤掉人物杂讯、暂停事件进程后，这种异常在单调的画框内更加刺眼，从感性经验层面强调了角色身体所遭遇的压迫感。
归结起来，这些恐怖预兆包含两种：一是异象，即突然降临的异物、超越常识的反常迹象或无法解释的逻辑，呈现为叙事进程中反向引力。《粽邪》中书仪醒来发现脸上有红斑，沈千禾、慧依和陈小莉组成的校园“霸凌三人组”相继离奇死亡；《女鬼桥》中的电梯一直停在3楼，显示的是无限循环的楼层数，宿舍内自动拧开的水龙头；《玩命贴图》中的音乐老师沈灵、华英中学校长和华青社多个成员一一离奇丧命，多起命案与猫有关，案件现场当事人手机都会出现黑猫的贴图；《凶魅》中自动打开的橱柜和抽屉，佣人玛利亚的离奇死亡；《馗降：粽邪2》（2020）中小镇突现多起上吊自杀事件；《缉魔》中刑警温子升处理命案中无头女尸的年龄、遭遇与女儿离奇相仿；《报告老师！怪怪怪怪物！》（2017）中几个资优生在社区服务时碰到的“人形小怪物”……这些异象像一种亵渎常识的仪式，破坏了观众的既定经验结构，将象征性秩序从一切威胁稳定的乱象中分离出来，从而引发了观众的恐惧和焦虑。创作者将恐惧感和不断重复、无法中止的死亡驱力联系起来——“谁死并不重要、重要的是谁先死”，这说明台湾恐怖片对身体高频度、毁灭性的消费是建立极限恐怖体验的主要形式。这很容易让人想起卡罗尔·克拉福（Carol J.）的话：“（恐怖）电影成功的去给与观众痛苦，就是好的恐怖；如果不是，就是劣质的恐怖”[9]2。
二是异动，即突然启动的运动、声响，呈现为视听层面的爆发力和冲击力。《粽邪》中的阿怪到乡村拍摄送肉粽民俗，在空无一人的深夜，突然身后的扫帚倒地、棍棒乱飞；男主角打开手机电筒，来到废弃多日的旧宅地下室，寂静中突然传来女人的哭声，还有水池下水道内传来的怪声、风中摆荡的夜灯、乍然闪烁的灯光、水龙头突然滴出的红水。《女鬼桥》中猝然移动的模具，藏身暗处的一双手陡然扒上肩头，强力猛然将人吸飞，水管凌晨自动开启；《凶魅》开篇突如其来的煤气爆炸；《林投记》中女主晓曦与母亲美芳去灵骨塔安放父亲骨灰，停电瞬间父亲的鬼魂顿然现身……这些视听设计的细节，与《招魂》（2013）《邪恶力量》（2005）等流行的恐怖影视剧创作多有相似，它们最重要的功能不是为超自然元素的神秘力量找到一个施展空间，而是通过视听的极限变奏创造一个感知的真空地带。通常在异响或异动降临前，都有关键的“静默三秒种”，当乍响突然中断了观众对虚空的想象，倍增的视听瞬间超越的身体的极限，开始“进入皮肤之下，并在体内回荡”，这即是鬼片最有效的运作方式——“肉体的注意模式”[10]14。
《女鬼桥》影片剧照
图片来源于网络
其次，恐怖进程与身体的瘫痪。当征兆铺排殆尽，身体进入预警模式，接下来就是恐怖进程的组织。创作者通过一系列精心设计的犯罪情节、幽灵形象，将恐怖审美化，进而引发更为持久的身体反应。或者说，在继续推进恐怖叙事的过程中，创作者逐渐将恐怖从浅层次的身体感知延伸为深层次的无意识表征，向人类的文化心理结构迈进。因此，惊吓程度表面上构成了衡量恐怖电影量级的标准，但恐怖效果构建与精神分析学、认知心理学密切相关，实质上取决于恐怖在艺术手法和思想意识层面是否回应观众的潜意识。伊莎贝尔·彼耐多据此总结了惊吓的三要素——“角色的出场”“银幕外的潜在威胁”和“对角色所在空间的突然闯入”[11]16-35，分别从形象造型、气氛控制和动作节奏三个层面回应了恐怖片在技巧上所具有的心理学色彩。
台湾恐怖片亦是如此。在形象造型上，最核心的恐怖源往往被有意模糊化：要么是垂下的长发、一闪而过的“鬼影”或突然伸出的手这种“幽灵的残片”；要么是经由水面、屏幕、媒体、镜子闪现的“幽灵的幻像”，它们都是一个巨大的黑洞，在长久的凝视和想象过程中，观众愈来愈清晰地反观到了无所不在的恐怖潜意识。鬼片观众对虚构的恐怖欲望存在矛盾心理：一方面寻求将无形和非物质的恐惧源实体化；另一方面又渴求与可怕、看不见的东西——即鬼和灵魂的相遇[10]14。《粽邪》《红衣小女孩》《林投记》等片对恐怖形象的处理，即回应了这种奇特的矛盾心理，影片既通过人物查看监视器和录像带、擦拭雾化的玻璃、录影、照镜子、手机直播等动作去捕捉灵异形象，媒体运用成为通用情节；又通过离身的拖鞋、吊绳、饰物、芭比娃娃等局部线索，或者林投姐、魔神仔等附身符码，对灵异形象进行遮蔽和转译，强化恐怖的想象性和诱惑力。在气氛控制上，几乎所有的导演都在恐怖类型上叠加了悬疑的框架，通过对悬案的探秘过程将恐怖扩大化，指向某种银幕外的不确定性威胁。按照认知心理学的说法，人脑能检测附近物体在空间中的位置、特性和状态，进而对可能威胁生存安全的异己力量发出预警，产生强烈的身体反应。这决定了恐怖片营造气氛的方式：在叙事层面，通过死亡进程的不确定趋向将恐怖源引向某种神秘力量：《玩命贴图》《人面鱼：红衣小女孩外传》《缉魔》等在指向不明的侦案线索中明显强化了恐怖的弥漫感；在视听层面，通过虚焦、漫游镜头、环形运动和急推急拉等语言增强悬疑色彩，使不确定性成为制约空间气氛的主导元素。在这些恐怖片中，我们既能看到当今流行的恐怖方法，更能发现台湾创作者的新变：即不再仅依靠肢解身体、喷洒血浆制造视觉效果，而是在视觉和心理的微妙平衡中，挑战既定的观看秩序和幻想框架，提升恐怖效果。在动作节奏上，恐怖片强调动作的突袭和耸动色彩，“抬头撞见鬼”“转身遇幽灵”成为屡试不爽的惯例。不管是手机故障、眼镜起雾、摄影机卡带，或是停电、信号消失、节目暂停等，目的都是为了让随后的动作突然闯入，使观众将无法想象的想象想象出来，造成强烈的诡异、惊栗效应。
齐泽克认为：“现实的内核是恐怖”。构成现实的实在界的恐怖，正是主体得以维系真实所需的“最低程度的理想化”[12]。因此，在台湾恐怖片的中间阶段，导演基本上放弃了叙事的义务，通过视听技巧将恐怖和暴力进行美化，目的在于使恐惧的瞬间记忆击溃身体的防御机制，使观看主体沦为瘫痪状态。
最后，恐怖的解除与身体的解放。恐怖的落幕其实就是焦虑的宣泄仪式，创作者必须为此前积累的恐惧感找到一个出口，同时使故事主人公的精神创伤得到愈合。如果恐怖源指向的是超自然的神怪精灵、死亡宿命、进化危机，仪式往往比较简单；如果恐怖源指向的是道德秩序瓦解、社群孤立、精神畸形等社会伦理，结尾就很难明快。前者在欧美恐怖片中非常普遍，后者则是日本、泰国等亚洲国家恐怖片偏爱的路线。当下台湾恐怖片呈现了综合化倾向：一方面通过灵异频道编辑、风水师、神婆、玛目、仙姑、阴阳眼、法师、椅仔姑等角色身份设定，强调恐怖的超自然色彩，让恐怖主体在乩身、结界、跳钟馗、开坛、送煞、驱魔、灵异体质等法式中进行安抚、干扰和缓解，进而解放身体，同时为岛内民间信仰知识体系的可视化提供一个想象空间；另一方面，通过校园霸凌、婚姻失败、爱情背叛、道德破产等，渲染当代恐怖的在世特点，恐怖主体要想走出恐怖的阴影，就必须重返历史，找到与蒙冤的幽灵和解的方式，才能终止恐怖进程，让生活重回正轨。
非常有意思的是，这些恐怖片几乎都将遭受情感创伤的女性当做恐怖的变体，这种“可怜的女性”形象与西方恐怖片中流行的“可怕的女性”形成了鲜明的对比。作为台湾恐怖电影创作的艺术惯例，恐怖形象的女性化、悲悯化说明：女性作为社会议题的代理人和受害者，在性别身份的跨文化协商中与创作者有错综复杂的指涉。我们不妨梳理一下这些剧情设定：《返校》中的音乐老师殷翠涵被读书会成员方芮欣视为她与美术老师张明晖之间的“第三者”进行揭发，方芮欣母亲李妙子因怀疑父亲方道勤外遇而检举、诅咒他，怨恨带走多条人命；《凶魅》中民意代表曾文正无法理解妻子的冷漠背叛婚姻，小恬父亲因生意失败开始家暴母亲、虐待孩子；《林投记》中美芳因承受不了家庭的恐惧而上吊自杀；《女鬼桥》中阿全和三女、赵芯乔之间的三角感情，是女鬼芯乔产生怨念“为什么选她不选我”的根源。《尸忆》中被未婚夫承皓意外杀害的女鬼依涵，《粽邪》中被同学霸凌，发现心仪男生成了闺蜜男友后上吊自杀的李妍，《粽邪2》中经常受丈夫昌仔家暴的妻子玉兰，《人面鱼：红衣小女孩外传》中狂魔洪文雄残害的家人……这些设定均将女性置于受害者的位置，男性成为施暴者。因为女性化身怨鬼复仇，男性事实上成为恐怖背后的恐怖，恐怖的解除被转化为性别净化的仪式。
台湾电影的“幽灵学”
如果我们回溯台湾电影史，便可发现恐怖电影创作在岛内其来有自。自20世纪70年代开始，每年均有一定数量的恐怖片产出，但相对来说影响有限。一方面，这些恐怖片无论票房和作品数都不是主体，在历史、言情、动作、新电影轮番成为观影主流的70至90年代，以及作为青春片盛世光年的21世纪前十年，整整四十多年恐怖片几乎就是整个台湾电影产业的点缀；另一方面，恐惧、焦虑也并非这些恐怖片诉求的重点，它们有恐怖片的类型基质，但都被主流价值进行了道德改造，恐怖场景或元素作为视觉技巧穿插在有限的片段中。可以说，这些所谓的恐怖片，有“B级片”的外观，但装的是“健康写实”的内核。[13]
以素有台湾“鬼片之王”称号的姚凤磐导演为例，他在七八十年代创作了《秋灯夜雨》（1974）、《寒夜青灯》（1975）、《鬼嫁》（1976）、《三更半夜鬼闹房》（1985）《金粉夜叉》（1983）、《半夜人》（1981）、《三八阿花吓死鬼》（1981）、《九弯十八转》（1982）等大量恐怖片，这些影片的故事多立足于中国古典文艺资源，主题诉诸因果报应，与早期中国电影的文化基因一脉相承，带有较强的伦理说教意味。如根据《聊斋志异》卷四“宝氏”篇编创的《秋灯夜雨》，导演开篇即以字幕开宗明义：“鬼怪魂灵无非是文学戏剧表现的方法之一，务乞观众明察因果，而不涉于迷信。男女相悦，万勿欺情负心。”屠忠训导演的《鬼琵琶》（《包公审琵琶》1975）中，寄身琵琶的女鬼在书生帮助下找到包拯成功伸冤，同样重申了伦理正义和清官政治的价值。80年代中后期开始，时装恐怖片开始矫正流行多时的古装奇情套路，吸收了80年代风行香港的社会写实片调子，将暴力犯罪、社会恐怖场景糅合在一起，以社会犯罪追踪解疑为叙事模式，带有浓郁的黑色电影格调。《借尸还魂》（1981）、《九哥遇鬼记》（1980）《火葬场奇案》（1980）、《鬼屋禁地》（1981）、《十八王公》（1985）等均以复仇的鬼魂故事，表达未被拯救者的亡灵的焦虑。这些表明，在故事处理层面，无论是对中国传统神怪元素的回收、借用，还是对当时社会现实的影射，此前的恐怖片创作都无意挑战观众的文化经验。台湾恐怖片生产“由传统、变更传统、一直到社会性暗喻”，存在“走向传统怀旧却又强调现世恐惧的吊诡命格”[14]135。
《秋灯夜雨》影片剧照（左）
《包公审琵琶》影片剧照（右）
图片均来源于网络
在恐怖形式的运用上，亚洲恐怖片美学对这一时期岛内创作的影响显而易见。90年代大受欢迎的日本恐怖片（J-）惯用的密室恐怖模式，香港“人肉系列”凸显的社群恐怖思维，三级片热潮影响下的“粉色恐怖”套路，嬉闹鬼片的怪诞幽默，甚至具体到幽灵形象的型塑和厕所、古宅等空间的运用，都能在《风飘飘鬼飘飘》（1977）、《异鬼腐尸》（1984）、《僵尸小子》（1985）等台湾恐怖片中找到具体的模仿借鉴痕迹。90年代后期，台湾关于灵异宗教的娱乐影视产业日趋繁盛，1999年一年之内就有13档热播的灵异节目[15]12。《接触第六感》《台湾灵异事件》《三度半空间》《人间走马灯》《大轮回》等节目渐成主流，形态上以谈话为主、行脚为辅，选题涉及灵异、民俗、命理、风水、超自然等奇谈怪影，与80年代《信不信由你》《灵异传奇》等节目相比更具现代性。《台湾灵异事件》（1996）、《恶灵05》（2005）、《惊异传奇》（2006）等恐怖剧集的热播，及近几年“恐怖高校剧场”“浮士德游戏”“通灵少女”等风格各异的系列化灵异剧创作，对恐怖故事生产推波助澜。在被戏称为“鬼岛”的台湾，恐怖电视的发达促使恐怖片制作逐渐产生“符号性转折”，怪物、幽灵、恐惧、暴力开始偏离教化轨道，从方法变为目的本身，由视觉奇观转换为更为日常性的精神体验。
总体上说，从对恐怖符码的运用上看，台湾恐怖片的生产经历了再现（宗教与信仰的写真呈现）、装饰（调节叙事气氛的工具）、变形（道德教化的方法）和重构（情感动员的场域）四个阶段。今天的恐怖片立足从日常生活挖掘恐怖素材，强调恐怖介入现世社会的能力：在《盗命师》（2017）、《报告老师！怪怪怪怪物！》《玩命贴图》等当下创作中，尽管创作通过掏心挖肺、惨烈车祸、怪物食人等血腥场面，渲染此类型的身体刺激，但故事的价值指向仍然是伦理性的。《切小金家的旅馆》中小金的归乡就是“一段面对自我的旅程，所有的鬼声鬼影，最终的目的都是为了逼使切小金重新认识自己，并与活着及死去的家人和解”[15]42；《报告老师！怪怪怪怪物！》暗示这群心智扭曲的小孩比怪物更像怪物，“其实是没了热血也不再战斗的九把刀对于伪善的世界和卑劣的人性、连同不够勇敢的自己的一次尖锐总检讨”[16]32。看得出来，台湾恐怖片类型化程度不如欧美的恐怖片高，基本属于“次文化的类型”，创作者对未知恐怖的好奇远逊于对当下现实的关切。
《报告老师！怪怪怪怪物！》影片剧照（左）
《切小金家的旅馆》影片剧照（右）
图片均来源于网络
许多主流好莱坞恐怖电影都涉及来世、平行时空及生存的精神困惑：人如何面对死亡，死后会发生什么？生命终止的身体会以什么方式继续存在？恐怖片以叙事的形式重释这些问题，相当于在末世与亡灵问题上形成了与宗教权威的知识合法化竞争。台湾电影将目光聚焦于当代都市情感的创伤，展现日益增长的暴力、急遽变化的性别关系、新的媒体和教育环境对伦理秩序的冲击。这些议题在报刊、小说、剧集和漫画中也能找到，但恐怖片创造了一个建立多重互动关系的流行文化文本，“在娱乐和和刺激、世俗和宗教世界观、焦虑与存在的恐惧的边界地带展现了情感吸引力”[10]11。显然，恐怖片在台湾已成为唤起公众注意力的媒介，宗教和娱乐、伦理和身体之间的界限模糊了。
雅克·德里达曾提出“幽灵学”（）概念，认为幽灵的价值在于刺激人的意识，呼吁采取行动。[17]373-379鬼魂的本体论地位一直是个敏感问题，容易引发关于现代性、理性与非理性、信仰和知识、宗教和科学、我们和他者的争论，幽灵因此通常在宗教信仰的知识背景下讨论。但鬼魂作为家庭秘密、道德沦丧、集体罪责、历史关系的及时提醒，在创作中具有不可替代的反身作用。万物有灵在叙事中既可以充当一面镜子，又可以建立一个视野，让“人正神在，人邪魔生”这种朴素的意识形态能够自然落地。近年来台湾公共领域不断重现的鬼魂和幽灵叙事，作为处理当代社会复杂性和模糊性的手段，说明将鬼片重新概念化，以现代眼光审视恐怖类型变得非常必要。电影诞生初期即被历史学家视为幽灵的媒介，在今天的信息传布中更有独特价值。恐怖电影既是娱乐、叙事、文化事件，也是一种超级载体，它们可以超越银幕，从中捎带出更庞杂的内容。
韦尔斯认为：“恐怖片的历史，在本质上就是二十世纪的焦虑史。童话、民间传奇和歌德派浪漫故事强调旧世界的忧虑，现代恐怖片却勾勒出新世界的恐惧，并以工业、技术和经济决定论的基本理论，来描绘新世界的特征。因此，恐怖片比其它任何电影更质疑改革的深层效果，也更能回应社会、科学和哲学思想新近形成的重要论述”[18]7。台湾电影同样在利用一种当今最有影响力的叙事和想象类型，回应岛内社会的两重忧虑：一是台湾民间信仰的消逝。随着现代化、都市化进程，科学普及、迷信式微，人与大自然之间渐行渐远，民间乡野传说和鬼神信仰作为岛内文化独一无二的特色，面临消失或遗忘风险，恐怖创作正是一种赋予记忆的方式。二是伦理崩解的危机。身体、种族、阶级、现实的虚拟化，无休止、强迫性的死亡驱力，使现世体验变成一个充满暴力、伦理解体的恐怖梦魇，唯有重建爱与信任，实现与历史的和解，才是真正的出路。台湾恐怖电影对民间信仰符码的耐心呈现，片尾反复呈现的人鬼和解场面，正是对这两大危机的严肃回应。
参考文献
[1]梁良.2017年台湾电影市场及票房分析[M].李翔龄主编 ：台湾电影年鉴（2018），台北 ：台湾电影中心出版，2018.
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