网红叶公子个人写真-《中国古代文学史》考研复习资料整理汇编

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中国古代文学史

1、简述中国文学发展中的不平衡

①文体发展的不平衡：在中国古代文学史中，一方面，各种文学体裁的形成和成熟的时代不同，诗歌和散文诗最早形成的两种问题，商周之时便有，到了魏晋南北朝才有了初具规模的小说，而到宋金两代才形成了戏曲文学，各种体裁形成的时间相差数百年甚至一两千年；另一方面，各种文体从萌生到形成再到成熟，其过程的长短也有所不同，如小说从远古神话到唐传奇，经历了漫长的时间，但赋从楚辞发展到最初的骚体赋再到成熟的散体大赋，过程就断了许多。

②朝代的不平衡：各个朝代文学的总体成就是不一样的，有的朝代相对繁荣，而有的朝代相对平庸，而且各个朝代都有着其相对发达的问题，如汉代的赋、唐代的诗、宋代的词、元代的曲、明清两代的小说。并且一个朝代之内的文学发展也不平衡，有些年代较长朝代如汉唐宋明等，其初期文学比较平庸，通过两代或三代人努力，才达到高潮；而有些小朝廷倒可能异军突起，如南朝梁、陈两代的诗，南唐和西蜀的词等。

③地域的不平衡。所谓地域不平衡包括了两方面意思：一是在不同的朝代，各地文学的发展都有着盛衰的变化，呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。如建安文学集中于邺郡；南朝文学集中于金陵；江西在宋朝诗人很多，而此前后较少；江浙地区在明清两朝文风最盛。二是不同的地域有不同的文体孕育生长，从而使一些文体带有不同的地方特色。如楚辞带有明显的楚地特色，杂剧带有强烈的北方特色，南戏带有突出南方特色等。

2、中国文学发展过程中，一些相反相成的因素的互动作用：

①俗与雅之间的相互影响、转变和推动。《诗经》中的国风本是民歌，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释变为了雅文学。词在唐代本是民间通俗的曲子词，在宋朝几代词人的努力下也逐渐变得雅了起来。戏曲本在宋元时期是市井勾栏中适应市民口味的俗文学，后来经过文人的改编、提高，有了《牡丹亭》、《桃花扇》等精致高雅的戏曲作品。在俗与雅之间，主要是俗对雅的影响和推动，以及由俗到雅的转变，俗雅之间的互动，使中国文学保持了新鲜感，葆有经久不衰的魅力。

②各种文体的相互渗透与融合。本来各种文体都有其独特的体制和功能，这构成了文体之间的界限。如诗与赋的区别相当明显——“诗者缘情，赋者体物；诗不忌简，赋不忌繁；诗之妙在内敛，赋之妙在铺陈”但魏晋以后赋吸收了诗的特点，抒情小赋兴盛起来，这就是赋的诗化；而初唐，诗又反过来吸取了赋的特点，出现了歌行体等以铺陈之法作诗的诗体，即诗的赋化。一种文体与其他文体相互渗透与交融，吸取其他文体的艺术特点以求新变，也是中国文学演进的重要途径之一。

③复古与革新之间的交替与碰撞。这是文学体裁内部的运动，主要表现在诗文领域中。魏晋以后，文学走上了自觉的道路，文学创作不断自觉或半自觉地进行着革新。齐梁以来诗歌过分追求声色，出现一些弊病，初唐诗人陈子昂首先大声疾呼恢复汉魏风骨，成为中国文学史上第一次有影响的复古呼声，陈子昂的复古实质上是革新，促成了声色与性情的统一，是推动盛唐诗歌达到高峰因素之一。唐中叶，韩愈柳宗元又在散文领域举起复古旗帜，反对六朝以来盛行的骈文，提倡古文，这一次复古的实质也是革新，是在三代两汉古文基础上建立一种文道合一的新的语言和文体。可以看出，中国文学的演进过程中，文学的发展进入瓶颈期时，便会有文学家们提出复古或革新以寻求发展，并且一些复古的实质也是革新，因此复古与革新的互动，也是中国文学演进的途径之一。

④文与道的离合。这主要是指文学与儒家伦理道德和政治理想的关系，自从汉代确立了儒家思想的统治地位后，文学与儒家思想的关系一直制约着文学本身的演进。文学或与道离，或与道合，离与合又有程度的不同。文学适合儒家思想，出现过杜甫、韩愈、白居易、陆游等优秀文学家，文学部分离开儒家思想，也出现过陶渊明、李白、苏轼、曹雪芹等优秀文学家。文学理论和批评上既有着“宗经明道”、“文以明道”、“文以载道”等强调儒家道德论述的提出，也有着“独抒性灵”、“童心说”等反抗封建伦理道德的思想抬头，在情与理的碰撞中发出新的呼声。文与道的或离或合的过程中，这些不同因素的互动也推动了中国文学的发展，中国文学得以演进。

3、三古七段的划分与其各阶段的特征：

三古七段是把中国文学史划分为了上古期、中古期、近古期三个时期，又将上古期细分为先秦和秦汉；中古期分为魏晋至唐中叶，唐中叶至南宋末，元初至明中叶；近古期分为明嘉靖初至鸦片战争，鸦片战争至五四运动共七个时间段。

各时期的总体特征：

上古期是中国文学各种体裁的孕育期；是中国文学思想基础的孕育期；以儒道两家为主的中国文学思潮的形成期；士大夫作为创作主体和接受对象，以及文字作为传播的主要媒介的格局的奠定期。

中古期开始了中国文学的自觉时代，并在南北朝完成了这个自觉的进程；文学语言发生了划时代的变化，由古奥转向浅近；是诗、词、曲三种重要文学体裁的鼎盛期；文言小说在魏晋南北朝初具规模，在唐代臻于成熟，白话短篇小说在宋元已相当繁荣；文学传媒出现了印刷出版、讲唱、舞台等新形式；文学创作的主体和对象包括了宫廷、士林、乡村、市井等各方面。

近古期出现了文人的市民化和文学创作的商品化；创作主体的个性变得高扬，大多有着反对理学禁欲主义的倾向；诗文等传统文体仍在发展，但难以突破，通俗文体的发展显得生机勃勃。

各阶段特征：

先秦文学的文学创作主体经历了由群体到个体的演变，史从巫中分化出来，专门从事人事的记录；先秦文学的形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合。

秦汉文学创作主体的处境有了变化，形成若干作家群体，以歌功颂德或讽喻谲谏为己任；汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，形成了格式化的、凝滞的风格；四言诗僵化，楚辞的形式转化为赋，汉乐府民歌兴盛从而酝酿出五七言诗体。

魏晋到唐中叶的文学是五七言古体诗繁荣发展并达到鼎盛的阶段，也是五七言近体诗兴起、定型并达到鼎盛的阶段。其特征包括诗占据着文坛的主导地位；文向诗靠拢，出现了诗化的骈文；赋向诗靠拢，出现了骈赋；建安风骨与盛唐气象两个诗歌范式在这一阶段的头尾确立起来；以宫廷为中心形成若干文学集团，集团成员之间相互切磋提高了文学的技巧；玄学和佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。

唐中叶到南宋末的文学的特征有：古文运动与诗文革新运动确立了此后的文学语言和文体模式；盛唐后诗人另辟蹊径，几经探索，最终发展出宋诗；词这一体裁由形成而到兴盛；唐传奇的兴盛标志着中国小说进入成熟，宋代“说话”的兴盛是这一阶段文学的新发展。

元代至明中叶文学中，叙事文学占据了文坛主导地位，有着如下几个特征：文学传媒除了写在纸上的读物，还包括说唱、舞台等艺术形式；儒生社会地位的降低，出现了关汉卿、王实甫等一批不同于正统文人的民间文学家；文学样式以戏曲和散曲，杂剧的中心是大都，而散曲的中心则是温州；元末明初出现的《三国演义》《水浒传》预示着长篇小说的时代的到来。

明嘉靖到鸦片战争的文学的特征有：诗文方面有着公安派、竟陵派、神韵派、格调派、性灵派、桐城派等一系列诗文流派的主张、创作，有发展而难有突破；词方面有阳羡词派、浙西词派、常州词派的主张和实践；戏曲方面有着“临川派”和“吴江派”的论争和创作；白话长篇小说创作达到了巅峰。

鸦片战争到五四运动期间：救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调；文学被视为社会改良的工具，在国民中最易产生影响的小说的地位得到了充分的肯定。

4、孔子提出的“兴观群怨”的文学主张：

孔子特别强调文学的政治道德功能，提出了：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”的文学观点，较为详尽地阐述了诗歌的功效作用：

“兴”是指通过文学形象唤起或传达一种社会性的情感，使读者领会某种普遍的真理，最终达到感化教育的目的。体现了文学的意志感发功能。

“观”被郑玄注为“观风俗之盛衰”，儒家认为诗歌一方面可以提供对现实生活的认识，另一方面可以提供对诗人伦理修养的认识。体现了文学的认识性。

“群”是使人通过学诗而协和团结、凝聚氏族情感。诗歌和音乐一样，应该成为一个文化共同体的精神凝聚点，反映共同体的情感。体现了文学的教育作用。

“怨”为“刺上政也”即表达诗人的恩怨之情，这种情感往往是指对不良政治的揭露与批判，以及维护理想政治信念的勇气。体现了文学的社会批判作用。

“兴观群怨”的文学主张，可以看做儒家的文学纲领，强调的是文学的感悟功用、认识作用、教育作用和批判作用。

5、中国神话对后是文学的影响：

中国神话以其广博精深的意蕴、生动活泼的表现力，为后世文学奠定了基础。神话对文学的影响主要表现在两方面：

（1）作为文学创作的素材

神话除了被后人直接载录外，还为各类文学作品提供素材。散文中，《庄子》说理的精妙和文风的恣肆，很大程度上得益于神话的引用；《诗经》、《楚辞》中也有很多以神话入诗的作品；小说、戏曲更是采用了许多神话素材，明清的神魔小说对神话的采用和重塑达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》。此外，《聊斋志异》《镜花缘》《红楼梦》等著名作品也有不少发人深省的神话情节。

（2）直接影响文学创作的思维方式、表现手法和欣赏效果等

神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和感受，包含着很浓郁的情感因素。那些自觉或不自觉的运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领入先民曾有过的那种深厚的情感体验中，从而缓解现实的压力，超越平凡的世俗。如《离骚》之于屈原，《聊斋志异》之如蒲松龄，都体现了神话原型的精髓和力量。

6、诗经的内容和艺术特点：

诗经的内容：

诗经的内容十分广泛，深刻反映了殷周时期尤其是西周初至春秋中叶社会生活的各方面，包括当时的政治、经济、军事、文化以及世态人情、民俗风习等。

①祭祖颂歌和周族史诗：保存在大雅和“三颂”中的祭祀诗内容就以祭祀、歌颂祖先为主，或叙述部族历史，或赞颂先公先王的德业，如《生民》《公刘》等，与后世庙堂文学有明显区别。

②农事诗：《诗经》中的作品，不仅在道德观念和审美情趣上打上了农业文明的烙印，而且产生了一些直接描写农业生产生活和相关政治宗教活动的农事诗，其中代表作品是《七月》。

③燕飨诗：《诗经》中还有以君臣、亲朋欢聚宴飨为主要内容的燕飨诗，更多的反映了上层社会的欢乐、和谐，如《小雅·鹿鸣》。

④怨刺诗：怨刺诗主要保存在“二雅”和国风的一些作品中，或讽刺不劳而获、贪得无厌者，或揭露统治者的无耻与丑恶，辛辣的讽刺中遇有强烈的怨愤和不平。如《节南山》《伐檀》《硕鼠》等。

⑤战争徭役诗：《诗经》中有些战争诗从正面描写了天子、诸侯的武功，表现了强烈的自豪感，充满乐观精神，如《大雅·江汉》《小雅·六月》等。但更多的战争诗更多表现出对战争厌倦与对和平的向往，充满忧伤的情绪，代表作品是《小雅·采薇》。而徭役诗则完全是表现对繁重徭役的愤慨厌倦，如《卫风·伯兮》。

⑥爱情诗：反映婚姻爱情的事做，在《诗经》中占有很大比重，其主要集中在《国风》之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩动人的篇章。这些事或些男女爱情生活的幸福快乐和挫折痛苦，充满坦诚真挚的情感，如《周南·关雎》《邶风·静女》《郑风·子衿》等；或反映婚姻和夫妻家庭生活，如《周南·桃夭》《郑风·女曰鸡鸣》；或属于反映婚姻不幸的哀歌，描写弃妇的悲惨生活，抒发其愤懑不平，代表作有《卫风·氓》《邶风·绿衣》等。

诗经中305篇作品的内容十分广博，还有一些其他的内容，如《王风·黍离》写故国之思，《鄘风·载驰》抒发爱国之情等。总之，诗经的内容十分广泛丰富，它立足于社会现实生活，没有虚妄与怪诞，都是当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。诗经不仅描述了周代丰富的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，是我国最早的富有现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。

艺术特点：

诗经无论是在形式体裁、语言技巧，还是艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。

①赋比兴的运用：

赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关事物平铺直叙地表达出来，是一种基本的表现手法，可以叙事描写，也可以议论抒情。在赋比兴三者中，赋是基础。如《七月》中叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。

比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。比的运用相当广泛，如《卫风·硕人》中描绘庄姜之美，连用许多比的手法——“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，臻首娥眉。”开后世写女性美之先河。

兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。兴的运用情况比较复杂，或只在开头调节韵律来唤起情绪，或烘托环境气氛、比附象征中心题旨。如《郑风·野有蔓草》《周南·桃夭》。

比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往将比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。

《诗经》中赋比兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我两谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风·蒹葭》。

②句式与章法

诗经中的句式以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，构成《诗经》整齐韵律的基本单位。

章法上多采用重章叠句法、叠字法、双声叠韵法，重章叠句法是指诗经中许多作品，都是整篇同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作进程或情感变化，如《周南·芣苢》。叠字又叫重言，是指诗句中经常连续采用两个一样的字，如“伐木丁丁”“杨柳依依”“蒹葭苍苍”等。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，音节舒缓悠扬，语言具有音韵美，双声如“参差”“踊跃”，叠韵如“委蛇”“差池”“绸缪”这些双声叠韵用在诗句的一三字或二四字上，如“如切如磋”。

③押韵方式

《诗经》最常见的押韵是一章中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这也是我国后世诗歌最常见的押韵方式。《诗经》中还有后世诗歌中不常见的句句用韵，一诗换用两韵，甚至少数无韵之作。

④语言风格

《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识；其对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。刘勰评价《诗经》“以少总多”“情貌无遗”。

7、诗经的现实主义精神：

（1）《诗经》立足于社会现实生活，没有虚妄和怪诞，极少超自然的神话，所叙写的祭祀、宴饮、农事都是周代社会经济和礼乐文化的产物，其他诗对时政世风、战争徭役、婚姻爱情的叙写，展开了当时政治状况、社会生活、风俗民情的形象画卷。

（2）《诗经》不仅描述了周代丰富的社会生活、特殊的文化形态，而且揭示了周人的精神风貌和情感世界，是我国最早的富有现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。

（3）《诗经》中的现实主义精神，在国风和“二雅”中，表现的尤其突出。大雅中的周族史诗，真实再现了周民族的发展史；在周道既衰的社会背景下产生的大小雅怨刺诗，表现出诗人对现实的强烈关注，充满忧患意识和干预政治的热情；国风中的作品，更多针对战争徭役、婚姻恋爱等生活抒发诗人的真实感受，在对这些生活侧面的具体描述中，表现了诗人真挚的情感，鲜明的个性和积极的生活态度。

8、《左传》的叙事特征和对后来文学的影响：

《左传》是我国第一部记事详备完整的编年体史书，被誉为先秦散文的“叙事之最”，标志着我国叙事散文的成熟。

它的叙事特点如下：

《左传》以《春秋》的记事为纲，增加了大量的历史事实和传说，叙述了丰富多彩的历史事件，描写了形形色色的历史人物。把《春秋》中的简短记事发展为完整的叙事散文。它发展了春秋笔法，不再以一字褒贬来体现作者的思想倾向，而是通过事件的生动叙述和人物言行举止的描写，来体现道德评价。《左传》还创立了一种新形式，即在叙事中或结束后直接引入议论，以“君子曰”或“孔子曰”等来对事件和人物作出道德评价。这样更鲜明地表现出作者的立场和感情，增强了叙事的感情色彩。

《左传》叙事，情节结构主要按事件顺序交代事件发生、发展和结果，但也运用了倒叙和预叙的写作手法。倒叙是在叙事过程中回顾事件起因，或交代有关背景；预叙是预先叙出即将发生的事或预见事件结果，如崤之战中，蹇叔、王孙满都在战前预知了失败结果。

《左传》以第三人称作为叙事角度，作者以旁观者的立场叙述事件，发表评论，视角广阔灵活，几乎不受任何限制。个别段落中，作者也从事件中人物的角度来进行叙述。

《左转》叙事，往往很注重完整的叙述事件的过程和因果关系。其叙事最突出的成就在描写战争，如城濮之战、崤之战、鄢陵之战等大战叙述历来为人称道。《左传》写战争就不局限于对交战过程的叙述，而是深入揭示战争起因、过程、后果及胜败的原因。在对因果关系叙述中，《左传》常常带有道德化与神秘化的特点，礼、义、德等到的因素都被作者当做影响整个战争成败的重要原因而加以叙述，并且叙述总还带有很多神秘化的传说故事与预兆，来预示事件的结局和解释因果关系。这体现了春秋时代人们的世界观与认识水平，具有鲜明的时代特色。

《左传》的叙述还颇具戏剧性，大量生动的戏剧性情节，使这部作品充满故事性。有些叙事记言，明显不是对历史的真实记录而是出于臆测或虚构。《左传》还记述了大量占卜释梦和神异传闻，使作品带有神秘色彩，仿佛志怪小说。

在人物描写上，《左传》描写了各种人物，但由于编年史的体裁，《左传》中人物言行事迹大多分散记录在事件发生的各个年代，很少对某一人物集中描写，只有把同一人物在不同年代的事迹联系起来，才能得到一个完整的人物形象。《左传》中某些描写还展现了人物性格的丰富性和复杂性，表现了人物性格的变化，如楚灵王即位前争强好胜，野心勃勃，即位后残暴狂妄，骄奢淫逸，显出其昏君的特点，但又表现了他宽容纳谏，知过能改，不记前怨，风趣等性格特点，刻画出一个复杂的人物形象。《左传》表现人物的主要手段是描写人物的行动和对话， 而绝少对人物进行外貌、心理等主观静态描写。

《左传》在叙事过程中，在叙述战争过程、政治事件过程中，大量描写细节，写了很多与事件发展关系不大的琐事，这在叙事生动和人物刻画方面很具有文学意义。

《左传》中的记言文字，主要是行人应答和大夫辞令，包括出使他国专对之辞和向国君谏说之辞，无不“文典而美”，“语博而奥”，简洁精练，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。

《左传》叙述语言简练含蓄，词约义丰，可谓“言近而指远，辞浅而意深”，使读者“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”，不可以不说是先秦叙事散文之最。

左传对后世文学的影响：

体例上，编年体的顺序对后世史传文学的创作有直接启发，如《资治通鉴》就对《左传》的体例有着直接的继承。

叙事结构上，对后世史传文学和古代小说有着深远影响：①完整的情节叙述。《史记》对于左传的一些史实略加改动便加以运用甚至不加改动直接运用，充分体现了《左传》的故事完整性和情节生动性。《左传》还奠定了古典小说的基本叙事结构，常按时间顺序安排结构，串联情节，重视对故事起因、过程、结果以及产生结果的原因的完整描写。②叙事方法的灵活多样。古代小说和叙事文学常出现的倒叙、插叙、补叙等方式叙述事件起因，以预叙方式暗示故事结局，这都是从《左传》开始形成的叙事传统。③文章中的神秘色彩。《左传》中大量的传奇性、神秘性的事件，启发了读者的想象力，为后世文学在创作上提供了想象和联想的写作方法。

人物描写上，对后世文学影响深远：①褒贬分明的道德和伦理倾向，《史记》中司马迁在写人叙事中也常常插入自己主观论断或抒发个人感慨，便是对《左传》的继承。在战争描写中或战争结束后，直接引入议论，在文言小说、明清历史演义中都有着明显的借鉴痕迹。②对人物描写的手法，《左传》通过人物言行、人物间关系、生动的细节来刻画人物，而绝少对人物进行肖像和心理描写，这样的描写人物的手法被后来的司马迁、班固、陈寿、范晔等史传文学大家所继承。

语言描写上，左传词约义丰的特点被后世叙事文学作者奉为圭臬，其外交辞令上的特点也为后世史学家在撰写史书过程中提供了借鉴。

总而言之，左传无论其叙事手法、结构安排、人物形象、语言特点等，都成为了后世叙事文学的典范，对我国古代小说艺术进步产生了积极影响与重大意义。

9、《战国策》的文学成就：

《战国策》凡33卷，主要记载了战国时期谋臣策士游说诸侯或进行谋议论变时的政治主张和斗争策略。

①其文学成就首先表现在人物形象的塑造上：全书对战国时期社会各阶层形形色色的人物都有鲜明生动的描写，尤其是一系列“士”的形象，更是写得栩栩如生，光彩照人。由于作者对这些人物心仪不已，甚至不惜脱离史实，出于虚构依托和想象对他们进行文学性描写。虽不合史著要求，但使得叙事更加生动，有利于塑造鲜明的人物形象。

《战国策》不满足于平铺直叙，而刻意追求行文的奇特惊人，往往以波澜起伏的情节、个性化的言行、传神的形态和细节来描写人物。

《战国策》在写人上一方面继承了《国语》相对集中编排同一人物故事的方法，另一方面又有所发展，出现了一个人物的事迹有机集中在一篇的文章，为以人物为中心的纪传体的成立开创了先例，体现了《左传》向《史记》的过渡。

②《战国策》的“文辞之胜”是其文学成就的重要方面，其中主要是议论纵横的游说之辞，风格“辩丽横肆”，铺张扬厉，气势纵横。

寓言的巧妙运用也是《战国策》文章的一大特点，其大量运用寓言故事、轶闻掌故来增强辩辞的说服力，如“画蛇添足”“狐假虎威”等寓言的运用，别出心裁，以形象概括抽象，艺术力量很强。

《战国策》大量运用对偶排比，行文夸张铺陈，形成铺张扬厉，气势充沛的特点。

另外，它的叙述语言往往长于铺张渲染，通过许多琐屑细节，人物动作神情，来渲染气氛，描绘出一个如在眼前的情景。尤其是荆轲刺秦一段，叙述语言运用之娴熟，令人惊叹——从进殿开始，秦舞阳的惊慌，荆轲的冷静豪迈，再到图穷匕见，殿上殿下的慌乱，最后刺杀失败，荆轲断腿而笑骂最终被杀。层层铺垫，叙述有条不紊，顷刻间发生的紧急场面被写得十分清晰详尽。

战国策辩丽横肆的文风，雄隽华赡的文采，是当时纵横捭阖时代特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。

10、先秦叙事散文对后世文学的影响：

（1）、为史传文学直接祖述

①体例上，《史记》及随后的二十四史都是在先秦编年史和国别史基础上的创新和发展，而《汉纪》《资治通鉴》是对《春秋》《左传》等编年体史书的直接继承。

②写作技巧上，司马迁、班固、陈寿、范晔等史传文学大家都继承了《左传》开创的既叙述故事，又描写人物形象的写史传统，他们的作品既是历史著作，又是文学作品。

③叙事艺术上，《左传》的叙事艺术，如对历史事件因果关系、发展过程的重视，对历史事件故事化的描写，都在后世史传文学中有充分体现。

④语言风格上，《左传》的简练蕴藉的语言风格为后代史家广泛继承，而《史记》的奇谲文风又显然与《战国策》的辩丽横肆有直接关系。

（2）、散文创作的楷模

先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，《左传》《国语》《战国策》等，都成为后世散文写作的楷模，如唐宋以来的古文家，都非常推崇《左传》并把它作为学习对象。

（3）、奠定了小说的叙事传统

先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个性的形成，都有着不可低估的作用。

①先秦叙事散文在叙事历史事件中表现出的褒贬分明的倾向性，对我国古代小说注重教化作用有直接的影响。并且《左传》等作品中用“君子曰”等对事件直接的点评，在文言小说如唐宋传奇、《聊斋志异》等书中被直接借鉴，在明清白话小说中，也有明显的痕迹。

②先秦叙事散文奠定了我国古代小说的基本叙事结构，如以时间顺序安排结构，串联情节，重视对故事的起因、过程、结果的完整描写，以倒叙、插叙、补叙等追叙起因或背景，以预叙暗示故事结局等。

③我国古代小说写人的基本手法在先秦叙事散文中已初见规模。

④我国古代小说和戏剧作品中对历史题材的重视也是受先秦叙事散文的启示。

11、《孟子》的艺术特点：

《孟子》的艺术特点主要在于其缜密纯熟的论辩技巧与气势浩然的文学风格：

（1）、缜密成熟的论辩技巧

“长于论辩”是《孟子》的突出特点，《孟子》中的论辩文，巧妙灵活地运用了逻辑推理的方法。他得心应手的运用类比推理，往往是欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对方引入自己预设的结论之中。

“长于譬喻”也是《孟子》论辩的重要特点之一，孟子在论辩中常用比喻，把抽象的道理用具体生动的形象表现出来，这些比喻大多浅近简短而贴切深刻。

（2）、气势浩然的文风

气势浩然是孟子散文重要的风格特征，它主要来源于孟子人格修养的力量，孟子曾说“我善养吾浩然之气”。他对仁义道德经久不懈的自我修养，久而久之就升华出一种“浩然之气”，并存在于他的著作中，这是《孟子》气势充沛的根本原因。

另外，《孟子》中大量使用排偶句、叠句等手法，加强文章的气势，使文气磅礴，若决堤之河，沛然莫之能御。

孟子的语言特色继承发展了《论语》《左传》《国语》等开创的新书面语言形式，形成了一种精炼简约、深入浅出的语言风格。后来在我国延续了两千多年的标准书面语，在《孟子》处已经成熟。

12、《庄子》的艺术特点：

《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”寓言即虚拟的寄寓他人他物的言语，人们习惯于以“我”为是非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论之”。重言即借重长者、尊者、名言的言语，为使自己的道理为他们接受，托己说于长者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露的寓言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下去。

寓言是最主要的表现形式，“三言”之中，“寓言十九”。《庄子》内篇及外、杂篇中的许多篇目，都是以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难以捉摸。

《庄子》的文学价值，不仅在于语言数量多，全书仿佛一部寓言故事集，还在于这些寓言表现出了超常的想象力，构成了奇特的形象世界，“意出尘外，怪生笔端”。

《庄子》哲学思想博大精深，深奥玄妙，用概念和逻辑推理来表达，不如用想象和虚构的形象世界来暗示象征。《庄子》中的想象虚构，往往超越时空的局限和物我的分别，恢诡谲怪，奇幻异常，变幻万千。这些诡奇的想象，不仅形象的表达了他深邃的哲学思想，而且反映了他对现实社会的认识，同时也是其深沉情感迂回曲折的流露。“寓真于诞，寓实于玄”是《庄子》的主要特征。

《庄子》常用寓言代替哲学观点的阐述，用比喻象征的手法代替逻辑推理的论述，较少直接发表自己观点，表明自己态度，而让读者从奇特荒诞、生动形象的寓言故事中去体会领悟其中的这里。而其中一些比较纯粹的议论文字，则注重逻辑推理，常运用演绎归纳等逻辑方法，层层推论，但若仔细考察推论过程，在逻辑上并非十分严密。

《庄子》的语言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音韵和谐，具有诗歌语言的特点。且句式错综复杂，富于变化，喜用极端之词，奇崛之语。有的篇章既有赋的铺陈，又有诗的节奏，如同抒情诗一般的特点。

13、《离骚》的题解、思想内容、人物形象、艺术特点

离骚题解：

（1）司马迁认为是遭受忧患的意思，“《离骚》者，犹离忧也”，班固在《离骚赞序》中也说到“离，犹遭也；骚，忧也。”

（2）王逸解释为离别的忧愁“离，别也；骚，愁也”

一般采用司马迁的说法。

思想内容：

《离骚》的主旨是爱国和忠君：在《离骚》的前一部分中，有不少“系心怀王”的诗句，诗中用了一些婚姻爱情的比喻，以男女之间的感情不和谐来比喻君臣的疏远。这些诗句可以解释为屈原的忠君。但忠君是他爱国思想的一部分，屈原的爱国之情是和宗族感情联系在一起的，而且他的爱国感情更表现在对楚国现实的关切上。从希望楚国的富强出发，屈原反复劝诫楚王向先代圣贤学习，不要贪图享乐，并对误国的奸佞小人作出了批判。

同时，《离骚》中表达了屈原的美政理想与身世之感。屈原认为国君应该具有高尚的品德，同时选贤任能、罢黜奸佞，重视制度法令，修明法度，这些都是他在诗歌中表达的美政理想，并且反复强调了自己对美政理想的不懈追求。另一方面，屈原在诗中反复吟咏明君贤臣，实际上也是对楚国现实的尖锐批判，更是对自己不幸身世的深切哀叹，其中包含悲愤之情。

人物形象：

《离骚》塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公的光辉形象：其对理想的执着追求是其人格的外在显现。而探求的热情和功业未就的焦虑，又发展为对有限时间的珍视。

屈原本人的形象在《离骚》中十分突出，他那傲岸的人格和不屈的斗争精神，激励了后来无数的文人，并成为民族精神的一个重要象征。

艺术特色：

①塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公……（见上）

②首创了两类意象——香草和美人，两者构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使诗歌更加蕴藉而生动。美人的意象一般被喻为君王，或是自喻，屈原在很大程度上，通过自拟弃妇来抒情，所以全诗在情感上哀婉缠绵，如泣如诉。以夫妇喻君臣不仅形象生动，深契当时的意境，而且也符合中国传统思维习惯。另一个《离骚》中常见的意象便是各种各样的香草，作为一种象征物，它一方面指品德和人格的高洁；另一方面和恶草相对，象征着政治斗争中正义的一方。

③两次远逝而不得的结构，《离骚》以主人公两次远逝分为上下两部分，第一次远逝历经多处神界，受阻于帝阍；第二次远逝由于目睹故国不忍离去。两次远逝本身就作为对政治理想的追求、对明君贤臣的向往的象征，另外也是诗人自身现实形象的折射。

④形式上，《离骚》不同于《诗经》整齐、划一而典重的形式，创造了一种新鲜、生动、自由、长短不一的新诗体，这种诗体建立在对民间文学学习的基础上。

⑤语言上，吸收了大量楚地方言，增强了诗歌的生动性与形象性，使诗歌既带有浓郁的地方色彩，增加了生活气息。并且在采用了语气助词“兮”放在句中或句尾助势，促生了句式的变化。这种句式与委婉清灵的楚生相结合，很适合各种不同情绪和语气的表达。

14、《九歌》的艺术特点：

《九歌》是屈原吸取楚地的民间神话故事，并利用民间祭歌的形式写成的一组意象清新、语言优美并附有爱国主义情怀的抒情诗。其艺术特点主要有：

（1）具有明显的表演性。《九歌》是歌、乐、舞合一的，从《九歌》中人们能看到不少对舞乐的描述，以及对当时歌、乐、舞同时表演的记录。《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱，如《湘君》《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱痕迹十分明显。无论是歌、乐、舞的结合，还是巫与神分角色延长，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。

（2）描写人物心理细腻深入。《九歌》在描写人物心理方面十分细腻深入，除了一往情深的倾诉，还叙写了一些细节，如《湘君》言“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”对痴情心态描述可谓入木三分。此外，诗人善用景物衬托人物心理状态，如《湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”以杳茫的秋景构成了优美惆怅的意境，成功点染了抒情主人公的心境。

（3）语言极富表现力。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是写情还是摹景，都能曲尽其态，有极强的表现力。在传达悲剧性的意境中，又能低徊婉转，韵致悠长。后人赞曰“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”

15、《九辩》的文学史地位：

从思想内容上来看：《九辩》的内容主要是抒发作者因不同流俗而被谗谏疏、流离失所的悲哀，批判了楚国黑暗的政治现实。其中动人的秋景描写，开启了中国文学史上影响深远的“悲秋”主题，并成为后世文人触景伤怀，寄慨身世的滥觞。

从文体发展的角度上来看：《九辩》是由楚辞至汉赋这一过渡阶段的代表性产物。宋玉的辞赋是在屈原的直接影响下创作而成，艺术上《九辩》虽多有模仿《离骚》之处，但却子啊艺术形式上有其独创之处，如巧妙运用双声叠韵和叠字等方法，且在情与景的关系处理上有着很好的把握。在文体上，《九辩》也成为后来骚体赋中“九体”的滥觞。

从主旨来看：其主旨表达“贫士失职而志不平”的感慨，这种感慨在中国古代社会中带有普遍性，表达了诗人“处浊世而显荣兮，非余心之所乐；与其无义而有名兮，宁处穷而守高”的志尚。这种文化精神在后世的传递，更是影响了不止一代人。

16、屈原作品的意义/楚辞艺术对后世的影响：

楚辞在艺术上达到了一个新的境界，对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。

（1）楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是结构上，都较《诗经》更自由而富于变化，因此能更有效地塑造艺术形象和抒发复杂激烈的感情。就句式而言，打破了《诗经》传统的四言句式以杂言为主；就语言描写而言，楚辞善于渲染、形容，词语反复，很注重外在形式的美感，为汉代赋体文学的产生创造了条件。

（2）楚辞突出表现了浪漫的精神气质，这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的创造，想象的奇幻等。同时还表现为它通过幻想、神话等创造了一幅幅雄伟壮丽的图景，如《离骚》、《九歌》《天问》都有不少神话或神话形象，使得诗歌显出缥缈迷离、谲怪神奇的美学特征，为李白、李贺等后世诗人所学习和继承。

（3）楚辞的象征手法对后世的文学创作有很大影响，楚辞重点性的象征型意象可以概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，内涵也更加丰富，更有艺术魅力。这种以男女君臣相比况的手法后来也成了中国文学史上常见的创作手法。由于屈原卓越的创造能力，使香草美人意象结合屈原生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富现实感，赢得了后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统。

17、比较庄子与屈原的浪漫主义异同：

由于庄子和屈原的出身、政治态度、经历不同，他们虽同为中国先秦浪漫主义文学的代表人物，在批判现实、崇尚人格美等方面有一些相同之处，但在创作风格、精神境界、思想内容、表现手法等方面，二者却存在相当明显的差异。

（1）二者浪漫主义之异：

①浪漫主义风格的差异：

屈原作为一个受时代理性精神激荡而觉醒较早的诗人，对祖国的现实、民族的前途、自身的命运都有着清醒而深刻的认识。江河日下的国运、弥漫朝野的愚妄之风、当权为祸的奸佞小人，都使他心急如焚，但他自身虽抱有美政理想，“以道自任”，却惨遭放逐。这些忧怨、委屈、愤慨、坚持等情绪在诗人胸中激荡冲撞，形成了屈原浪漫主义创作的郁愤缠绵的风格。

庄子与屈原不同，他为文的目的不在社会批判，而在为困境中人类寻求精神出路，只是内心的愤激之情无法掩抑而自然流露，洒脱和超然才是他的终极目标。庄子并不执著于实现政治理想，而致力于对世俗价值的超越，对人生困境的超脱，这样就形成了庄子浪漫主义创作的冷峻超然的风格。

②浪漫主义精神的差异：

屈原的诗篇中，始终充满着奋发向上，不断求索的入世精神。作为屈原浪漫主义精神的核心是“美政”，屈原的浪漫主义是用奔放的语言和瑰丽的想象来塑造形象，表达自己的节造、志向、忧患、理想，抒发对理想政治的追求。

庄子的作品中始终葆有平民知识分子的强烈愤世精神，庄子的出世源于他的愤世，因此庄子浪漫主义的核心则是歌颂自然、批判人的异化、倡导人与自然的和谐，追求人的绝对自由。

③浪漫主义手法的差异：

屈原诗歌的表现手法以直接抒情和比兴象征为主，通过香草美人等一系列意象，和神话典故的运用，抒发自己激荡的感情，展开瑰丽的想象。

而庄子文章则以寓言为主，在天马行空的想象和联想之中，寄寓了自己的哲学思想。

（2）二者浪漫主义之同：

庄子和屈原的作品共同为我国后世浪漫主义文学产生了深远的影响，并称“庄骚”。无论是诗、词、文、赋，都能看到“庄骚”的浪漫主义痕迹。诸如宋玉贾谊的赋、李白李贺的诗，陶渊明的诗文，曹雪芹的小说，乃至现代郭沫若的诗和剧本，都深受屈原和庄子的浪漫主义风格影响。

18、《吕氏春秋》《谏逐客书》《过秦论》《淮南子》

《吕氏春秋》是由秦相吕不韦召集门客辑合百家九流之说编写而成，内容驳杂，被《汉书·艺文志》列为“杂家”。在杂取各家为己用的过程中，也对各家学说进行了改造，分12纪、8览、6论。它的艺术特征总体看来很驳杂，由于这部著作出于众人之手，风格并不完全统一，但其中有些文章精炼短小、文风平实畅达，用事说理颇为生动，可以称得上是优秀的文学散文。另外，《吕氏春秋》创作了许多丰富多彩的寓言，这些寓言大多化用中国古代传说、神话、故事而来，还有些是作者自己的创造，这些寓言往往先提出论点，然后引述一至几个寓言进行论证，生动简练，中心突出，结尾处点明寓意，一语破的。《吕氏春秋》预示了秦汉大一统王超即将出现之际，诸子百家思想逐渐从分到合，朝着为封建大一统建构理论的方向演变。

《谏逐客书》是秦朝李斯的散文代表作，文章叙述了秦自秦穆公以来皆以客致强的历史，说明秦若无客的辅助则未必强大的道理，强调亲王不应该重物轻人。《谏逐客书》辞采华美，排比铺张，音节流畅，理气充足，挟战国纵横说辞之风，兼具汉代辞赋之丽，具有很强的理论说服力和艺术感染力。

《过秦论》是汉初文学家贾谊的政论散文代表之作，分上中下三篇。全桌着重从各方面分析秦王朝的过失，故名《过秦论》，旨在总结秦速亡的历史经验，以作汉王朝建立制度，巩固统治的借鉴。文中带有浓郁的战国策士遗风，纵横捭阖，把秦王朝大起大落的历史情势，内化为作品的气势，用鲜明的对比，造成了巨大的感情落差。文章见解深刻而又极富艺术感染力，广为后人称道。

Ps：贾谊政论散文特点：善用对比，气势浩荡，其气势一以数量取胜，二以感情相驱动。

《淮南子》的艺术特点：

①有很强的文学色彩，许多篇章采用辞赋写法，是以描写和叙述的方式论说事理，且多用历史、神话、传说来明事说理。其论说博奥深宏，无所不包，有一套完整思想体系。

②铺张扬厉，追求巨丽之美。《淮南子》一书带有纵横家说辞的特点，铺陈夸饰，滔滔不绝。书中排比句式极多，并且灵活多变，长短句、单复句结合，多样化的排比句式形成铺张扬厉的风格，造成波澜壮阔的气势。

③带有鲜明的浪漫色彩。许多篇章出现的艺术形式与“庄骚”相似。刘熙载称赞《淮南子》“意出尘外，怪生笔端”“寓真于诞，寓实于玄”，值得就是它继承了“庄骚”的传统。

19、《七发》的文学成就：

①对先秦文学的借鉴，《七发》中的一些内容，艺术手法，都对《吕氏春秋》《招魂》《高唐赋》《庄子》有相当多的继承，确是综合前代诸多文学样式融合而成，但又在继承中有创新，有着不同于前代文学的取向与生命活力。

②逐步盘升手法的运用。赋中讽喻意图的表达是通过重重超越和逐步攀升来实现的。在赋中花费大量笔墨精心描绘的内容，正是作者最终要超越和否定的东西。这种盘升和超越的手法后来成为汉大赋惯用的技巧，司马相如的《子虚赋》、扬雄的《羽猎赋》、班固的《两都赋》等都通过这一方式来实现讽喻意图。

③移步换形和铺夸手法的运用。赋写七事，一事一转，如行山间，人移景变，给人以耳目生新之感，俨然是后世山水游记的笔法精神。对七事的描写也是多运用生动形象的比喻和大胆雄奇的夸张，每写一事都能刻意求奇、反复渲染、精细刻画，极尽铺夸之能事。

④《七发》标志了汉大赋体制的形成——鸿篇巨制，散韵结合；采用主客问答形式结纂全篇；笔墨铺夸，描绘精致；以叙事状物为主，辞藻丰富，多用比喻和叠字。这些都是成熟汉大赋的显著标志。同时，枚乘和《七发》标志着以地方诸王为中心的汉赋创作时代的终结，以及以京都为中心的创作时代的到来。

20、《上林赋》的思想内容与艺术特点

思想内容：

①帝国形象的塑造。赋中塑造了一个幅员极为辽阔，物质极为丰富，国势极其强大，国泰民安，崇德尚义，天下大治的盛世帝国形象，充分显示了汉王朝的宏大气象与赫赫声威。

②大一统观念的弘扬。在继《子虚赋》极尽铺夸描写齐楚两地的地域辽阔，物产丰富，国势强大之后，《上林赋》更是极尽描绘天子上林苑的巨丽之美和天子游猎的空前盛况，使齐楚黯然失色，相形见绌，凸显出了中央王朝的中心地位和绝对权威；并明显用大一统的盛世强国精神与诸侯的竞富斗奢行为相比，显示了高下迥异，君臣有别的大一统观念。

③时代精神的体现，这里体现的时代精神也是一种国民精神。赋中多从侧面，直接或间接地表现出中华民族出于蓬勃上升期的昂扬奋进、极力张扬、气势充溢、信心十足的精神风貌。天下大治的社会理想图景的描绘充分展示了国民的渴望与追求。

艺术特点：

①按时空顺序和以类相缀兼用的铺陈方式。这篇作品总体上按时空顺序进行推移，先写齐楚两个诸侯王，再写天子游猎。但中间既遵循时间推移的顺序，又有空间的依次拓展，在描写上林苑时，按照东南西北的顺序有序展示各方景观。但文中还用了另一种铺陈方式，那就是以类相缀，把同类的事物连缀在一起，如对上林苑各种生物铺陈，都是按类别进行划分与排列。

②主客问答的结构形式与夸张笔法的融通。子虚、乌有、亡是公的对话，实际上是以辩难的方式进行夸张艺术的表演和比赛。总体趋势是夸张的强度越来越大，后者超越前者，最后把夸张推到极致，使作品呈现逐步盘升的走势。

③句法灵活多变，句式长短不一。尤其值得提出，作者用大量三言排比句描绘天子狩猎，在中国古代文学作品中首开风气之先。三言句式较短，加上以排比形式出现，很容易收到紧迫、急促的效果，从而在一定程度上缓解由于作品篇幅过长而带来的沉闷感。

《洞箫赋》：是西汉宣帝时期文学家王褒创作的一篇以音乐为题材的作品，是汉代咏物赋的代表之作，后人称之为“诸音乐赋之祖”。该赋详细记述了洞箫的制作材料即竹子的产地环境、生长过程，工匠的精心制作，盲人乐师的高超演奏，奏出音乐的效果及作用。表现出生命感应的观念和以悲为美的风尚。该赋结构合理，布局完整，对后世影响较大。

21、《史记》的叙事艺术；人物刻画；风格特征；影响

叙事艺术：

①沟连天人、贯通古今的结构框架

司马迁写《史记》宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”他在综合前代史书的各种体例基础上，创立了纪传体的通史。全书由十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传组成。十二本纪是纲领，统摄上自黄帝，下至西汉武帝三千年的兴衰沿革，按帝王时代顺序记叙各朝兴衰终始。十表排列帝王诸侯间大事，八书是有关经济、文化、天文、历法的专门论述，作为十二本纪的补充，形成纵横交错的叙事网络。三十世家围绕十二本纪展开，主要是贵族之家的历史，七十列传则是不同阶层不同类型的人物传记。五种体例相互补充而成的结构框架，沟连天人，贯通古今，在设计上颇具匠心，同时也使它的叙事范围广泛，展示了波澜壮阔的社会图景。《史记》这部纪传体通史著作，也在体例上冲破了以往散文局限，比较全面地反映了社会生活的总体风貌。

②历史和逻辑相统一的叙事脉络

《史记》最有文学价值的是人物传记，司马迁编排人物传记时显示出高超的技巧，使它生动体现了历史和逻辑的统一，形成了自己独特的叙事脉络。

本纪、世家的传主基本都是传说或历史真实存在的帝王诸侯，根据政治地位决定他们入本纪或世家，但也有根据逻辑的灵活处理，如《项羽本纪》和《孔子世家》；

《史记》各层次人物传记的排列基本以时间为序，但又兼顾各传记之间的内在联系，遵循以类相从原则，如孙武、吴起、伍子胥都是军事家，所以他们的传记先后相次；苏秦张仪是战国策士，他们的传记也先后相连；

人物传记有分传也有合传，分传即各人一传，合传即几人一传。合传都是以类相从，把某些相同类型的人物放在一起，叙事手法非常高超，通过叙述某一类型人物的所作所为，描绘出特定领域的总体风貌，如《游侠列传》、《酷吏列传》，以这种方式集中体现了历史和逻辑的统一。

③因果关系的探索展示

《史记》的叙事没有停留于表面现象的陈述，而是追根溯源，揭示出隐藏在深层的起决定作用的因素。司马迁非常重视对事件因果关系的探究，具有敏锐的目光和很强的判断力。如批判项羽“天之亡我，非战之罪”的说法，而认为他失败的根本原因是“自矜功伐，奋其私智”。

在探索因果关系的时候，司马迁往往也陷入宿命论的歧途，但他对于事件发展过程中起决定作用的原始动因，会在叙事时反复加以强调，成为贯穿人物传记的主线。如在叙述李广事迹时突出这位名将的“不遇”，而在叙述卫青时，则突出“天幸”。司马迁对许多历史事件和人物命运因果关系的判断并不完全正确，但他对始因的苦苦探索和行文中的自觉揭示，使得人物传记血脉贯通，各篇都有了统摄全篇的主导思想。

《史记》许多篇章的详写和略写，往往对因果律的展示密切相关，一般情况下，对事情发展的起因往往详写，而对于这种原因造成的结果，往往略写，，并且和每篇主线相关的事件，也都是想写的对象。

④对复杂事件和宏大场面的驾驭

司马迁有着很强的驾驭材料的能力，无论是头绪众多的历史事件，还是人物错杂的重大场面，他写起来都条理清晰，显得游刃有余。如《陈涉世家》，把秦末农民起义风起云涌的形势、千头万绪的事件非常清晰地勾勒出来。《史记》的场面描写也很精彩，不同场面有不同气氛，司马迁采用白描、铺陈、渲染等多种笔法，传达出各种宏大场面实况以及自己独特感受。对复杂事件与重大场面的成功驾驭，正是《史记》的厚重之处。

人物刻画：

①闾巷之人的入传

司马迁在按照惯例将帝王将相立传的通史，也把许多下层人物写入书中，包括刺客、游侠、商人、方士等，使得列传中人物来自不同阶层，上自帝王将相、下至市井细民，诸子百家，三教九流应有尽有。《史记》人物之所以能有如此广大覆盖面，和司马迁进步的历史观及开阔的视野密不可分。他放下了儒墨等学派的门户偏见，为历史上虽有卓越表现，但难以扬名的布衣平民怀有深切同情而为他们作传。

②人物个性与共性的展现

《史记》中的人物既有鲜明的个性，又有普遍的共性，是个性与共性的完美结合。

《史记》中人物形象各态，都有着自己鲜明的个性特征。不但不同类型的人物迥然有别，就连同一类型的人物形象也罕见雷同，如同为战国四公子，信陵君和其他三工资人格上有高下之别，其他三公子也是各具风貌。司马迁在刻画人物时，能准确的把握对象的基本特征加以渲染，使许多人物形象的个性非常突出，如吴起的刻暴少恩、樊哙的莽撞豪爽、李广的高超射艺等。并且在表现人物时，司马迁充分注意他们的家庭出身、文化教养、社会经验等各方面因素，给予恰如其分的表现。

《史记》中人物性格各异，但他们身上还表现出许多普遍性的东西，即得到社会广泛认可、并对后代产生深远影响的某些共性。这些共性主要有：一是知恩图报，以德报德；二是以牙还牙，以怨报怨；三是士为知己者死，为报答知遇之恩而赴汤蹈火，不惜献出自己的生命；四是富贵还乡成为人物共同的理想和追求。

《史记》中人物的个性与共性的完美结合体现出人物刻画技巧的高超，许多人物所做事情相近，但怎样去做却又各有选择。如同是衣锦还乡，韩信显得雍容大度不记私仇，而主父偃确心胸狭小，报复心极强。人物的共性寓于鲜明的个性中，二者都得到充分表现。

③对复杂人格的多维透视

司马迁在刻画人物时，常用多维透视的方法，使笔下人物显出多方面的性格特征，有血有肉，形象丰满，多侧面的展现人物的精神风貌。如项羽既礼贤下士，又嫉贤妒能，既仁爱，又残暴，这些对立性格有机集中于一人身上，让人物内涵更丰富。

同时，司马迁还多用旁见侧出法来描写人物，即在一个人物传记中着重表现他的主要特征，而其他方面的性格特征在别人传记中来显示，通过多篇传记完成对某个人物形象的塑造。

风格特征：

①宏阔的画面和深邃的意蕴

《史记》的叙事写人都围绕“究天人之际，通古今之变”的宗旨，绝大多数人的人物传记都在宏伟壮阔的画面中展开，有一系列历史上的大事穿插其间，他所选择的题材多是重大的。且司马迁不是一般的写人状物，而是对历史规律和人物命运进行深刻的思考，透过表象去发掘本质，形成了雄深雅健的风格。

司马迁善于把笔下人物置于广阔的社会背景下加以表现，在叙述一系列重大历史事件的过程中，展示个人命运偶然性中所体现的历史必然性。《史记》中的人物既被司马迁写成重大事件的导演和演员，又被写成重大事件的产儿，通过描写他们对历史潮流的顺应与抗拒、对历史机遇的把握与错失，点出其中蕴含的深邃哲理。

②浓郁的悲剧气氛

《史记》塑造了一大批悲剧人物的形象，使全书具有浓郁的悲剧气氛。这些悲剧人物又有着多种类型。

按历史上的作用和地位划分：有的悲剧人物身上体现的是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现的矛盾，这类悲剧人物是历史的先行者，他们的行动具有超前性，如商鞅和晁错；还有一类人物尽管死得悲壮，但他们的悲剧性是由于相信旧制度的合理，如伯夷、叔齐、田横。

按品格划分，又分为完美型和缺失型两类。有的悲剧人物具有高尚品格和献身精神，他们所作所为几乎无可挑剔，把身上最有价值的东西毁灭给别人看，如公孙杵臼、程婴等；有的悲剧人物品格上存在明显的弱点，也正由于这些弱点导致最终其自身的毁灭，如项羽。

司马迁自身的人生遭遇是不幸的，他为众多悲剧人物列传，寄寓自己深切的同情，暗含了自己的人生感慨。他在探讨人物悲剧的根源时，流露出对天意的怀疑，以及命运不可捉摸难以把握之感，从那些悲剧人物身上，司马迁感受到的是历史和人生的不确定、不公平和不合理。

③强烈的传奇色彩

《史记》富有传奇色彩，司马迁本人喜欢猎奇，往往把许多传说故事写入人物传记中，造成一种神秘感。同时《史记》中许多真人真事也带有传奇色彩。《史记》的传奇性还源于司马迁叙事写人的笔法，他为文疏荡多变，忽起忽落，来去无端，起灭转接令人莫测端倪。《史记》的章法句法用词也都有许多独特之处，它别出心裁，不蹈故常，摇曳回荡，跌宕有致，以其新异和多变产生传奇效果。

地位与影响：

①传记文学的开端

《史记》是我国纪传体史学的奠基之作，也是我国传记文学的开端。《史记》的出现标志着中国古代史传文学的发展已经达到高峰。

②先秦文学传统的继承融汇

《史记》虽是传记文学名著，但它具有诗的意蕴和魅力。它指次古今，出入风骚，对《诗经》和《楚辞》均有继承，同时，战国散文那种酣畅淋漓的风格也为《史记》所借鉴，充分体现了大一统王朝中各种文学传统的融汇。

③人文精神的弘扬

《史记》的影响是极其深远的，它为后代文学的发展提供了丰富的营养和强大的动力，《史记》中大力弘扬的人文精神，为后代作家树立起一面光辉的旗帜。其中渗透的人文精神是多方面的，一系列血肉丰满的人物形象从不同侧面体现了《史记》的人文精神，许多人物成为了后代作家仰慕和思索的对象，给他们以鼓舞和启迪。

④对后代散文、小说、戏剧的影响。

《史记》代表了汉代叙事散文的最高成就，是传记文学的典范，也是古代散文的楷模，它的写作技巧、文章风格、语言特点，无不令后代散文家翕然宗之。语言上，它平易简洁而富有表现力，把许多佶屈聱牙的古书词句峄城汉代书面语，还适当引用口语谚语，显得生动鲜活。《史记》的语言多是单行奇字，不刻意追求对仗工稳，也不避讳重复用字，形式自由不拘一格，被视为古文的典范。

《史记》的许多传记情节曲折，人物形象栩栩如生，为后代小说创作积累了宝贵的经验。小说塑造人物形象的许多基本手法，在《史记》中都开始运用，从唐传奇到明清小说，都可以看到《史记》的影响痕迹。古代作家还从写法上探讨了《史记》和小说的关系，得出了许多精辟结论。

《史记》中许多故事在古代广为流传，成为后代小说戏剧的取材对象。

22、班固《汉书》称司马迁“是非颇谬于圣人”，如何看待这一评价？

东汉班固是站在正统立场上对司马迁的思想倾向予以批评，但又肯定了司马迁的实录精神。“是非颇谬于圣人”恰恰说明司马迁能独立思考，不以统治者的是非标准为取舍，谓之“实录”，反倒成为了对司马迁最高最中肯的褒扬。

①司马迁在《史记》中爱憎分明，热情歌颂胸怀大志、在历史上建立不朽功绩的人，表彰刚正不阿、坚贞高洁、正直美好的人，赞赏那些仁厚爱人、礼贤下士、虚心纳谏的当权者。与此同时，他无情暴露和批判那些残暴、自私、虚伪、愚妄的人，特别是具上述特征形形色色的统治者和帮凶。

②敢于独立思考，独抒己见。司马迁在对笔下人物进行褒贬时，不囿于传统观念，不以统治阶级的是非标准为标准，不以传统儒学正统为标准，而是独立思考独抒己见。如《游侠列传》的设立，就是司马迁认为游侠的行为虽不合统治者“正义”，但他们讲信义、舍己助人、品行颇可称道，便大胆为他们列传。又如《货殖列传》，儒家正统中商人的地位很低，但司马迁却仍然把商人们放入列传之中，记录他们的真实生活和品行。

③秉笔直书，忠于史实。司马迁敢于真实记录历史事实，无所畏惧的暴露于批判。如《今上本纪》和《酷吏列传》中大力暴露了当时的统治阶级的各种弊病，大胆的批判了当时的政治，这在他之后很少有史官可以做到。

23、两汉乐府诗的思想内容和叙事手法

思想内容：

两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，“皆感于哀乐，缘事而发”，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，都出了那个时代苦与乐、爱与恨、以及对生与死的人生态度。

①苦与乐的深刻揭示

两汉乐府诗的作者来自不同的阶层，诗人的笔触深入到社会生活的各个层面，因此，社会成员之间的贫富悬殊、苦乐不均在诗中得到充分地反映，形成对比鲜明、反差极大的两幅画面。既有表现百姓疾苦的乐府诗，也有以富贵之家为表现对象的乐府诗。表现百姓疾苦的诗兼顾到表现对象物质生活的饥寒交迫和精神生活的严重创伤，并寄予这些贫民百姓深切的同情，如《东门行》。而表现富贵之家的乐府诗则把人带入另一个天地，对中国古代文学创作具有示范性，如《鸡鸣》《相逢行》等。

②爱与恨的坦率表白

汉代乐府诗还对男女两性之间的爱和恨作了直接的袒露和表白。爱情婚姻题材作品在两汉乐府诗中占有较大比重，这些诗篇多来自民间或出自下层文人之手，因此表达爱恨时都显得大胆泼辣、毫不掩饰。如《上邪》《孔雀东南飞》《陌上桑》等。

③乐生恶死愿望的充分展现

两汉乐府诗还表达了强烈的乐生恶死愿望。如何超越个体生命的有限性，两汉乐府诗在这个领域较之前的文学作品有了更深的开掘，把创作主体乐生恶死的愿望表现的十分充分，如《蒿里》《薤露》等。一些诗歌坦率传达厌恶死亡的同时，也以虚幻的形式把长生的愿望依托在与神灵的沟通上，如《长歌行》《艳歌》等，表达长生的幻想。

叙事手法

两汉乐府诗中有叙事诗，也有抒情诗，但叙事诗的成就更为突出，两汉乐府叙事诗的出现，标志着中国古代叙事诗的成熟。其叙事手法如下：

①生活镜头的选取

两汉乐府诗都是感于哀乐、缘事而发的，创作主体在选择叙事对象时善于发现富有诗意的镜头，及时摄入画面。乐府诗作者在选择常见生活情节时也别具慧眼，对于突发性、偶然性事件的捕捉很有新意，并在选择叙事题材时表现出明显尚奇倾向。

②故事情节曲折完整

两汉乐府叙事诗多数具有比较完整的情节，而不限于撷取一二生活片段，有代表性的作品都是简述一个有头有尾、有连续性情节的故事，情节中间又穿插许多细节，时见曲折。如《孔雀东南飞》便讲述了一个完整的爱情悲剧。

③人物形象各具特色

两汉乐府叙事诗塑造出一大批栩栩如生的人物形象，他们各具特点，绝无雷同，诗人在塑造形象时运用了个性化的对话，注意细节描写，善于利用环境做衬托。如机智聪明的秦罗敷，刚烈坚贞的胡姬，忠厚老实的焦仲卿等。

④叙事详略得当

两汉乐府诗在叙事过程中，详写和简写大概遵循以下规则：

详于叙事而略于抒情，作者都具有比较自觉的叙事意识，努力把叙事诗和抒情诗区别开来，使二者形态呈现明显差异；

铺陈场面与中间过程详写，而首尾始末略写。两汉乐府叙事诗作者长于也乐于铺陈场面，对事情中间经过也普遍有详细叙述，甚至还有细节描写，但对故事的开头和结尾都叙述较简单，没有花费太多笔墨。如《孔雀东南飞》开头结尾都是典型的略写笔法。

详写服饰仪仗而略写容貌形体。这种叙事技巧对传统笔法有所超越，显示出由注重形似向崇尚神似演变的征兆。

24、简述汉赋的发展脉络

汉赋的形成和发展可以分为三个阶段：汉初的赋家，继承楚辞的余绪，主要写“骚体赋”；其后渐渐演变为散体大赋，这是汉赋的主体，也是汉赋最兴盛的阶段；东汉中叶以后，散体大赋逐渐衰微，抒情小赋开始兴起。

（1）第一阶段

这一阶段的赋继承了屈原《楚辞》的特点，多抒发作者的政治见解和身世感慨，在形式上刚刚起步，这时代表作家是贾谊、淮南小山和枚乘。

贾谊的赋作都是骚体赋，《吊屈原赋》借悼念屈原自喻，《鵩鸟赋》寓志遣怀，抒情色彩浓厚。在他之后出现了一系列的骚体赋的创作，影响不可谓不大。淮南小山的代表作是《招隐士》，也写得极富意境。

枚乘和他的《七发》是汉大赋正式形成的第一个作家和作品。标志着汉大赋的成熟，也标志了文学群体由地方向中央的转移。

（2）第二阶段

这一时期的赋作主要是散体大赋，是一种宫廷文学，是为封建统治阶级服务的，当时的散体大赋思想内容方面的普遍特点是它们既歌颂夸耀于前，又讽喻劝诫于后，因而造成了这些汉大赋的思想内容的复杂性。这一时期的代表作家有司马相如、扬雄、班固等。

司马相如是汉大赋的奠基者和成就最高代表作家，《子虚赋》和《上林赋》是它的代表作。这两篇赋作在汉赋发展史上有着极其重要的地位，充分体现了汉大赋的典型特征，确定了一种铺张扬厉的大赋体制和“劝百讽一”的传统。

扬雄是西汉末年最著名的赋家，有《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》等代表作，这些赋的讽谏成分有所增加，在艺术水平上有了进一步的提高。

班固是东汉前期著名赋家，它的《两都赋》是西汉大赋的继续，把描写对象扩展为整个帝都的气势、布局和气象，比之司马相如扬雄，《两都赋》有了更为实在的现实内容。

（3）第三阶段

东汉中叶以后，随着国运的衰弱，文人们失去了奋发扬厉的精神，散体大赋开始衰微，失望、悲愤乃至忧国忧民成为他们的思想基调，这使得赋的形式风格发生转变，开始出现以述行和述志为题材的抒情小赋。这一时期的代表作家有张衡、蔡邕、祢衡等。

张衡的代表作是《二京赋》和《归田赋》。《二京赋》仍然是一片散体大赋，但相比西汉大赋而言，有了更多的民情风俗描写和现实内容，讽谏意图也更加明显。《归田赋》是汉赋发展史上的一大转机，张衡把供帝王贵族阅读欣赏的体物大赋，转变为个人言志抒情的小赋，使作品有了作者的个性，风格也变得平易流畅。

蔡邕是东汉末年的文学家，它的《述行赋》是抒情小赋中的代表，语言平实，格调冷峻，颇具感染力。

25、《汉书》的艺术成就

（1）《汉书》的精华在于对西汉盛世各类人物的生动记叙，展示了官场上形形色色的世态人情，生动再现了西汉盛世各类士人宦海浮沉的情景，并通过叙述这些历史人物的事迹，全面地展现了西汉盛世的繁荣景象和那个时代的风貌。

（2）《汉书》全面描述了许多世袭官僚家族的历史，并通过描述这些家族的兴衰史，对西汉社会的变迁作出了多方面的解释。

（3）《汉书》中悲剧人物数量不如《史记》众多，但《李广苏建传》中李陵和苏武的传记，却是悲剧色彩浓厚，成为名篇。

（4）笔法规矩绳墨，行文严谨有法。《汉书》在平铺直叙中寓含褒贬、预示吉凶，分寸掌握得非常准确，如对西汉两位重臣霍光和金日磾家族兴败的描写尤为突出。不但对事情的来龙去脉能够清晰的加以叙述，而且对于那些带起始性质的事件，都要特别加以强调，以引起读者注意。《汉书》严谨有法，在于它对某些材料的位置安排有自己的特殊规定，并在全书一以贯之。如把凡属于传闻类的生活小事几乎全置于篇末，这种追叙补叙的手法，使作品避免了平铺直叙，增加了波澜起伏。

文章风格：

①典雅纯正，《汉书》重于《尔雅》之文，多收录各种经术文章和辞赋，倾向于文献的保存，崇尚辞藻，语言典雅纯正

②谨言整饬，《汉书》行文以结构严谨工练，工整细致见长，组织严密，颇具雍雅之风。

③古奥缜密，《汉书》语言庄严工整，多用排偶、古字古词，遣词造句典雅深奥。中国纪传体史书自《汉书》后，历代仿照它的体例，纂修了纪传体的断代史。

④博赡宏丽，《汉书》以史料丰富、闻见博洽著称。并受汉赋影响，语言倾向排偶骈俪，形成了博赡宏丽的文风。

⑤凝练简净，《汉书》不喜铺叙，造成了词少而意丰的文章风格，总体上呈现出凝练简净的风格。

26、古诗十九首的内容与艺术特色：

内容：

抒发游子的羁旅情怀和思妇闺愁是《古诗十九首》的基本内容，二者相互补充，古诗十九首中所出现的游子思妇，徘徊于礼教与世俗之间，他们既有合乎传统礼教的价值取向，又有世俗的人生选择，其表现的游子思妇的各种复杂的思想情感，在中国古代具有普遍性和典型意义，千百年来引起读者的共鸣。

《古诗十九首》展示游子思妇的复杂心态的同事，还透彻的揭示出许多人生哲理，使诗篇又具有了深邃的意蕴。

诗歌书写了永恒和有限的关系，把人生的短暂写得特别充分，特别突出，给人转瞬即逝之感，在表现这一主题时，诗人采用两种手法，一是写物长人促，以外物永恒反衬人生的有限，如“人生非金石，岂能长寿考”二是写物我同构，外物和人的寿命都是有限的，多首诗篇出现的节序之感，都是推物及人，点出人生的短暂。

诗歌还写了人的心态与生命周期的关系，如“思君令人老”一句，流露出青春易逝的惋惜，况且抒情主人公都不是随着岁月流逝而衰老，而是思念使得芳华早逝。

诗歌还写了忧郁与快乐的关系，作者解释了忧和乐相反相成的关系，并从精神解脱的高度看待及时行乐，对物质条件并不十分注重。

诗歌最后还探讨了来去亲疏的关系。“去者日以疏，来者日以亲”对此作出了形象的表现，诗人从去来相继，新陈代谢形成的历史长河中看待亲疏的推移变化，揭示出时间的流逝给人带来的角色转换。

《古诗十九首》还抒发了羁旅他乡游子的诸多独特感受。

首先是敏锐的节序感，诗歌作者对季节的变化特别敏感，作品中明确表明季节的达6首，其他大多数诗篇也以物候对季节有所暗示。那些或明或暗预示节序的物象不是孤立置于作品中，而是作为激发诗人情感的对象出现，同时也是表达情感的载体。诗人以伤感的情调回应季节的变化，不同季节的多种物候都被愁思笼罩。

其次是微妙的空间感，《古诗十九首》所展开的空间方位是多维的，诗人把自己置于不同的空间方位，产生许多微妙的感受，或远距离的心灵沟通，或近距离的感情交流受阻。如“盈盈一水间，脉脉不得语”。

最后是深切的世态炎凉感，《古诗十九首》的多数作者寓居他乡，饱经忧患，它们对人间冷暖的感受特别深切，如《明月皎夜光》便是有感于朋友间友谊不牢固而发。

艺术特点

古诗十九首是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而是委曲婉转，反复低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的既有典型事件，也有具体物象，并在发端后极其自然的转入抒情，水到渠成，抑扬有致。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”“青青陵上柏，磊磊涧中石”等。

其中许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界，如《凛凛岁云暮》和《明月何皎皎》展示的都是典型的意境。

《古诗十九首》的语言技巧达到炉火纯青的程度，不作艰深之语，无冷僻之词，用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。其语言浓缩，具有高度概括性和丰富的表现力，始终许多名言警句简洁生动，哲理深而诗意浓。并且《古诗十九首》中有许多日常用语，虽造语平淡却有韵味；化用了许多古代典故，却不给人晦涩之感，同时许多叠字、双关语的应用，颇得乐府民歌风韵。

刘勰许之“五言之冠冕”。

27、魏晋南北朝文学的主要特点：

（1）文学的自觉和文学创作的个性化是最有意义的两大变化。

（2）宫廷在文学发展中起了核心作用，这一时期形成了很多以宫廷为中心的文学集团。

（3）集团内部的趋同性，使文学在一段时间内呈现出一种群体性风格，另一段时间又呈现另一种风格，从而使文学发展的阶段性相当明显。如建安文学、正始文学、太康文学区别都非常明显。

（4）文学集团内部出现了一些杰出的作家，如三曹、阮籍、庾信、鲍照等，但是成就最高的陶渊明却不属于任何一个集团。

（5）魏晋南北朝文学是对两汉文学的继承和演化，在五言古诗和辞赋方面痕迹最明显。

28、文学自觉的标志，乱世文学的特点

文学自觉的标志是：

①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的门类。南朝宋文帝立儒、文、玄、史四家，文学正式从儒学中分离出来，成为单独的类别。并且萧绎对文笔之分有了进一步的解释，使得纯文学和杂文学也有了区分。更范晔在《后汉书》中单列《文苑列传》，可以看出南北朝时期人们对文学的重视与文学成为独立门类的事实。

②对文学的各种体裁有了比较细致的划分，并对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。较为明晰的文体辨析始自曹丕的《典论·论文》，将文体分为了“奏议、书议、铭诔、诗赋”四类；随后陆机的《文赋》将文体分为了10类，并特意将诗和赋分开并指出它们各种的特点；到挚虞的《文章流别论》中已论及了12种文体；到南朝刘勰的《文心雕龙中》又有了更详细的文体辨析，将文体共分为了33大类。

③对文学的审美特性有了自觉的追求。所谓文学的自觉最重要或最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。陆机在《文赋》中便已提到“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”所谓“绮靡”和“浏亮”便是审美特性的追求。随后到南朝，四声的发现及其在诗歌上的运用，加上对对偶等形式方面的讲究，更证明了当时的人们对文学的形式美有了更自觉的追求。并且，《文心雕龙》《诗品》等文论著作大量论述文学作品的艺术特征，更是文学自觉的标志。

乱世文学的特点：

（1）文学的悲剧性基调，魏晋南北朝是典型的乱世，作家们既要适应战乱，还要适应改朝换代，敏感的作家们在战乱中最容易感受到人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，祸福的无常，个人的无能为力，由此形成文学的悲剧性基调，以及作为悲剧性基调之补偿的放达。

（2）文人多遭杀戮的命运，文学因文人的政治处境而带上了政治的色彩。

（3）文学主题的变化，在战乱情况下，文学创作很自然地形成一些共同的主题，这就是生死主题、游仙主题、隐逸主题。这些主题往往以药和酒为酵母引发开来，药和酒这两类意象遂和这个时期的文学关系密切。

29、三曹的诗歌内容和风格、曹操对汉乐府诗歌的继承和发展，曹植诗歌的艺术成就

（1）曹操

诗歌内容：①反映了汉末战乱的现实和人民遭受的苦难，表达了诗人对人民的身后同情，如《蒿里行》。这些诗歌由于反映现实深刻真实，因而被称为“汉末实录”。②描写他本人的政治主张和统一天下的雄心壮志，如《度关山》、《短歌行》。③表达人生短暂的哀叹，并渴望在短暂人生中建功立业的抱负，如《观沧海》。

曹操诗歌对汉乐府诗的继承与发展：他采用乐府古题写时事，如汉乐府中的《薤露》、《蒿里》本事挽歌，曹操却用来写社会现实。他的诗继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统，既反映现实，又有很深的感慨，语言古朴率真。他的诗在悲凉之中蕴含跌宕慷慨之气，并为已经板滞僵化的四言诗体注入了活力。

诗歌风格：古直悲凉

（2）曹丕

诗歌内容：①宴游诗，这些诗多写游赏之乐，描摹山水比较细致，文辞富丽，常用对偶，在我国山水诗发展史上有一定的地位。②抒情言志之作。③体现征人思妇的相思离别及思想之情的诗歌，这些诗最能代表曹丕的水平，如《燕歌行》。

诗歌风格：便娟婉约

文学成就：①是建安文学的组织者和倡导者，开创了文人雅集的先河，与一大批建安文人相聚宴游，诗酒相和，具备了文人集团的性质。②所作《典论·论文》开文学批评和文学理论自觉的先声，是在文艺思想和文学理论批评方面都具有重大意义的一篇文章。③对古代七言诗的发展做出了贡献，他的《燕歌行》是我国古代第一首七言诗，对后代歌行体的发展影响重大。

（3）曹植

诗歌内容：前期诗歌主要歌唱他的理想和抱负，洋溢着乐观、浪漫的情调，对前途充满信心，如《白马篇》；后期诗歌主要是表达理想和现实的矛盾所引起的悲愤，其内容大致可以分为四类：①对自己和朋友遭遇迫害的愤懑，如《赠白马王彪》。②思妇诗、弃妇诗，用以托喻身世，表白心迹。③述志诗。④游仙诗，实际上是忧患之词。

诗歌成就：①大力创作五言诗，对五言诗发展有重大影响。②完成了乐府民歌向文人诗的转变。③风格上既体现了《诗经》“哀而不伤”的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕深邃的奇谲；继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。④曹植的诗文皆文采富艳，达到了风骨与文采的完美结合，是建安风骨的代表诗人，也是建安文学的积极推动者。

30、建安诗歌的时代特征（建安风骨的内涵）：

（1）政治理想的高扬，东汉末年的动乱，既使建安文人饱受乱离之苦，也激起他们的政治热情，建功立业、扬名后世，成为他们的共同追求。建安文人政治热情的普遍高扬，造成了当时的诗歌“雅好慷慨”“志深笔长”的特点。但他们身处乱世，诗中多胜出荒凉的一项，因而使他们的诗歌总体上呈现慷慨悲凉的特点，具有鲜明的时代特色。

（2）人生短暂的哀叹，当时社会、时局动荡，生灵涂炭，人多短寿，使得文人多哀叹人生苦短，岁月短促。建安诗歌既有对人生短暂的单纯感叹；也有感慨岁月短促而功名未立，但仍努力追求；还有表达努力突破天命的限制，在有生之年追求更高人生价值。

（3）鲜明的个性色彩，建安诗人多高自标置，在诗歌创作上不肯效法前任，都选择自辟蹊经，展现自我，使得建安文学有着强烈的个性化倾向。如诗风上曹操古直悲凉，而曹丕便娟婉约，曹植则骨气奇高、辞采华茂；诗体运用上，曹操的四言诗独擅一时，而曹丕开七言诗先河，曹植、王粲、刘祯等却大力写作五言诗；诗歌语言上，曹操、阮瑀、陈琳等人较为质朴，曹丕、王粲则较为秀美，曹植则做到风骨和文采的完美结合，成为当时最杰出的代表。

（4）浓郁的悲剧色彩，建安诗人处于时代与个人的双重悲剧交汇点上，使得他们的诗歌悲剧意识很浓，但他们仍然敢于正视苦难的社会与人生，勉励自己和他人惜时如金，及早建功立业，赢得不朽名声。

31、正始诗歌的特征：

（1）由于政局混乱，诗人政治理想出现落潮，普遍出现幻灭感和危机感。

（2）反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品明显减少，而书写个人忧愤的诗歌增多。

（3）诗歌逐渐与玄理结合，诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深。

32、阮籍《咏怀》诗的内容、艺术成就

《咏怀诗》八十二首是阮籍的代表作，这些诗非一时一地所作，是他政治感慨的记录。阮籍通过《咏怀》组诗抒感慨、发议论、写理想，开创了中国文学史上政治抒情组诗的先河。

思想内容：表达自己深广的忧愤，表现出自己深刻的理想思考，表达尖锐的人生悲哀。阮籍的《咏怀诗》充满苦闷孤独的情绪，或写时光飞逝人生无常、或写树木花草由繁华转为憔悴比喻世事的反复，或写鸟兽虫鱼对自身命运的无奈，或直接感叹人生的各种深创剧痛。总之《咏怀》组诗中迁逝之悲、祸福无常之感触目皆是，正体现了阮籍忧愤深广的情怀。

艺术成就：（1）摆脱了对乐府民歌的模仿，不再效法建安诗人用模仿乐府叙事体的方式揭露时事，而是将抨击时事与书写感愤融为一体，使五言诗的抒情性进一步加强，是个在艺术上进一步文人画。（2）意旨隐微，意蕴深邃，寄托遥深。阮籍在诗中常书写各类自然景物，写游仙隐居，赞美隐士，借古讽今……把自己排遣的苦闷，抒发的愤慨寄托在这写意象中，用比兴、象征的方法来表达自己的感情。（3）开创了五言抒情组诗的体例，对五言诗的发展做了重要贡献，开后代左思《咏诗》组诗，陶渊明《饮酒》组诗之先河。（4）独特的艺术风格与美学情调，阮籍或借古讽今、或写游仙隐居、或咏物抒怀，他的比兴都是确定与不确定的结合，形成了“厥旨渊放，归趣难求”的特点和隐约曲折的风格。这样的美学风格引起了后世诗人的强烈反响，在陶渊明、李白的诗中，都可以看到对阮籍《咏怀》组诗的这种艺术风格的继承。

33、太康诗风的主要特征

太康诗风的主要特征是“繁缛”，主要表现在以下几个方面：

（1）语言由朴素古直趋向华丽藻饰

（2）描写由简单趋向繁复

（3）句式由散行趋向骈偶，陆潘诸人为了加强诗歌铺陈排比的描写功能，将辞赋的形式用于诗歌，丰富了诗歌的表现手法。

34、建安诗歌向太康诗风的演变：

建安诗歌是东汉末年建安时期及其稍后一段时间的诗歌，这一时期的诗风被称作建安风骨，代表诗人是“三曹”和“建安七子”。太康诗歌是西晋初晋武帝太康年间的诗歌，这一时期诗风被称作“太康诗风”，代表诗人是陆机和潘岳。从建安到太康，中间还有一个诗歌发展的重要阶段，即“正始之音”，是三国曹魏晚期的诗歌，这个时期的代表诗人是阮籍和嵇康。从建安经正始到太康，这一期间诗风的演变呈现一条清晰的轨迹：

（1）建安风骨

东汉末年的动乱，既使建安文人饱受战乱，也激起了他们高扬的政治热情，造成了当时的诗歌“雅好慷慨”“志深笔长”“梗慨多气”的特点。建安诗歌的这种悲凉慷慨的精神，具有鲜明的时代特色。人生苦短的哀叹是建安诗歌的另一个主体，当时社会动乱、生灵涂炭、人多短寿，这种情况对文人刺激极大，对于短促而多艰的人生，建安诗人采取了三种不同的态度：一是单纯的哀叹，二是感慨岁月短促功名未立，却仍努力追求，三是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的生命价值。建安时代是文学开始走向自觉地时代，也是诗人创作个性高扬的时代，建安诗人多高自标置，进行诗歌创作时不肯效法前贤或同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己的独特风貌。在诗体的运用上，都显得各具匠心，鲜明的个性色彩是建安文学独具魅力的标志。由于“世积乱离，风衰俗怨”建安诗歌带有浓郁的悲剧色彩，迦南诗人处于时代与个人双重悲剧的交汇点上，都敢于正视苦难的社会和人生，勉励自己及他人惜时如金，及早建功立业，赢得不休名声。这些都是“建安风骨”的内涵，建安风骨也从此成为一个诗歌范式，为后世诗人所追慕。

（2）正始之音

正始时期的诗人，政治思想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌便与建安诗歌风格迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了许多，抒写个人忧愤的诗歌则增加了，阮籍诗“颇多感慨之词”，嵇康诗“多抒感奋”。由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合，诗歌由建安时的慷慨悲壮变得辞旨遥深。阮籍和嵇康诗“正始之音”的代表诗人，阮籍的《咏怀》组诗是他的代表作，开政治抒情组诗之先河；嵇康的代表作是其在狱中所写《幽愤诗》，表现他的高蹈独立与无辜受冤的愤慨。

（3）太康诗风

西晋之初的诗坛，以陆机、潘岳为代表，诗歌讲究形式、描写繁复、辞采华丽，形成了以“繁缛”为总特征的诗风。太康年间，天下重归一统，社会相对安定，经济有所好转，士人们重新燃起政治热情，愿为新朝效力，统治集团也尽力拉拢文人。但由于西晋王朝内部矛盾十分复杂，文人们在政治斗争漩涡中几经浮沉，演出了一幕幕人生悲剧。西晋诗人多以才华自负，他们努力驰骋文思，展现自己的才华。他们对当时最能表现才华的辞赋都十分重视，辞赋创作既为他们带来很大声誉，也使他们在艺术技巧方面得到良好的训练。他们的文才也确实非常突出，但由于时代的原因，以潘岳、陆机为代表的太康诗人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音，也无法写出像阮籍那样寄托遥深的作品，他们的努力便表现在两个方面，一是拟古，二是追求形式技巧的进步，最终表现为繁缛的诗风。

35、陶渊明诗歌的艺术特点、题材分类、艺术成就

艺术特点：总体艺术特征——自然。陶诗多用内省式的话语，坦诚地记录了他内心细微的波澜，不追求强烈的刺激，没有浓重的色彩，没有曲折的结构，纯是自然流露。

（1）情、景、理的浑融

陶渊明描写景物并不追求物象的形似，叙事也不追求情节的曲折，而是透过人人可见之物，普普通通之事，表达高于世人之情，写出人所未必能够悟出之理。陶渊明的诗重在写意，写那种与景物融而为一的、对人生了悟明澈的心境。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄。在他笔下常常出现的青松、秋菊、孤云、飞鸟，都已不是寻常的事物，它们既是客观的又是主观的，既是具象的又是理念的。陶诗中的“理”并非抽象的哲学说教，而是在生活中亲自体验到的，包含着生活的情趣。“此中有真意，欲辨已忘言”这样的情趣与理趣完美结合的句子在陶诗中比比皆是，言有尽而意无穷。

（2）平淡中见警策、朴素中见绮丽

陶诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如飞鸟、菊花、南山等，若是单独如实说来，没什么奇特之处，而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素，如“采菊东篱下”“飞鸟相与还”都是很简单明了的话语，然而平淡之中可见绮丽。苏轼将这样的特点概括为“质而实绮，癯而实腴”，甚是精辟。陶诗语言绝非不经锤炼，而是不露痕迹，显得平淡自然，诗中语词基本都十分常见，如“及时当勉励，岁月不待人。”“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”中“待”“贮”两字，看似平淡却不可更易，甚是精彩。

题材分类：

田园诗：是中国文学史写田园诗第一人。有的描写田园景物的甜美和田园生活的淳朴，表现自己悠然自得的心境；有的着重写躬耕的生活体验，这是田园诗中最有特点且最可贵的部分；有的写自己的穷困和农村的凋敝。

咏怀咏史诗：咏怀诗继承阮籍，有些以组诗形式写成，如《饮酒》《杂诗》《拟古》；形象偏重于选取古代人物，如“三良”“荆轲”“刑天”等；明显继承了阮籍和左思诗歌的传统，又融入了自己的特点，围绕着出仕与归隐这个中心发表感慨。

行役诗：是他宦游期间的作品，共同主题是悲叹行役的辛苦，表达对仕宦的厌倦，反复述说对田园的思念和归隐的决心。

赠答诗：颇能见其对友人的敦厚之情，陶诗以真挚的感情、家常的内容、隽永的意味、不温不火的语调，为自己塑造了一位仁者的形象，如《答庞参军》。

其他：还有一些以发挥哲理为主要内容的作品，可以视为玄言诗，但其中的生活体验比东晋流行的玄言诗高度更高。

田园诗的具体创作特征：

陶渊明的田园诗通过描写田园景物的恬美，田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境。其诗整体风格平淡自然，亲切真挚，笔法清新，描写细腻，情理互现，达到了哲理性与形象性的统一，其具体的创作特征表现为：

（1）以平常景、寻常事入诗

陶渊明的诗内容均为自己亲身见闻和感受，诗中的生活场景又为人们习见，如村舍、鸡犬、桑麻、豆苗、风雨等，他的诗正是选择了带有典型意义的景物和事物，并且通过朴素的语言，直率自然地书写出来，艺术地再现了自己的生活和理想，使人感到诗人对农村和田园的热爱，好像是“从胸中自然流出”，不加雕琢，通俗易懂，使人感到亲切。

（2）率真隽永的感情

陶诗真正魅力和感人之处，在于它所表达出的率真隽永的思想感情，主要以情取胜。清淡自然的诗句中，洋溢着直率真切的思想感情。陶诗景物寻常，语言朴素，意境平淡，看似容易而实则包含了浓烈的率真的感情，并且这种感情大多需要细细品味，回味无穷。

（3）不露痕迹的白描手法

陶诗中绝少使用华丽的辞藻，夸张的手法，大多是简单的白描，所用的语词都十分简单、通俗，但这些语言的组织和选取都是经过千锤百炼的，不露痕迹而平淡自然，所用字词难以改动一字。

（4）情、景、理的融合

陶诗中的形象，飞禽走兽也好，花卉草木也好，都包含了强烈的思想感情，把自己对人生、现实的深刻认识都形象化了，寓情于景，一切景语皆情语；在形象化的过程中，又把诗情和哲理的关系结合的非常好，给人清新自然、毫不枯燥的感觉，和东晋流行的玄言诗的说理形成了极大的区别，做到了形象性与哲理性的完美结合。因此情、景、理的水乳交融、互相渗透、互相衬托，情趣倍增。

文学成就：

（1）打破了玄言诗一统诗坛的局面。

陶渊明将玄言诗注疏老庄所表达的玄理，改为了日常生活中的哲理，使诗歌与日常生活相结合，开创了新的审美艺术领域和创作境界，在“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗中树立了一座巍峨的丰碑，打破了玄言诗一统诗坛的局面。

（2）开创了田园诗的创作道路

陶渊明是中国文学史上第一个写田园诗的诗人，他率先将自己新颖的思想、高蹈的人格和田园生活完美的结合起来，为诗歌的发展开辟了一个新的天地，从此田园诗成为了中国诗歌史上一个重要的题材领域。陶渊明的田园诗创作，为后来的王维、孟浩然、韦应物等的田园诗起了奠基作用。

（3）创造了一种平淡自然而隽永的审美风格

后代不少诗人都将陶诗作为一种范式而加以模仿，出现了不少“拟陶”“和陶”的作品。

（4）“桃花源”的理想对后世文人产生了极大影响

陶渊明诗中平静安谧的境界，和他所创造的“桃花源”的理想，影响了后代许多文人，白居易、苏轼等人都层、曾在这种超越现实的理想境界中寻求精神的安慰。

36、陶渊明诗中酒与菊的象征意义

陶渊明的诗歌中，酒与菊是最常见的两种意象，都被陶渊明赋予了独特的象征意义，具体表现为：

酒在陶诗中表现精神的自由和性情的洒脱，诗人心中的社会理想在现实中难以实现，人格理想在现实中难以保全。作为一个隐者，内心中依然存在的儒家人格被隐逸生活所掩盖，从而形成了一种缺憾的忧伤，陶渊明内心的理想与现实的世界极不相符。因此酒一方面可以视作他消解现实与理想间落差，追求精神的自由的工具，另一方面是他放纵性情的必需品，如《饮酒》十三“一士长独醉，一夫终年醒。”从中可以看出，他急需通过酒放纵他精神的自然面。

菊是陶诗中独立精神与隐逸情怀的象征，松兰菊自古都是高尚品格的象征。菊的气质和陶渊明归隐后的性情极其的相似——遗世独立，高洁傲岸，淡泊洒脱。“采菊东篱下，悠然见南山”这般情景，又和“此中有真意，欲辨已忘言”的真理有着完美的契合。因此，菊作为作者表达最理想人格的意象，有着特有的象征意义。

37、从陶渊明到谢灵运的诗风转变

从诗歌发展史的角度看，魏晋和南朝属于两个不同阶段：魏晋诗歌上承汉诗，总的诗风是古朴的；南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，而谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的新一代诗风。具体说来，从陶到谢诗歌艺术的转变主要表现在两方面：

（1）从写意到摹象

在艺术追求上，谢诗不像陶诗那样以写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美；而是更注重山水景物的描摹刻画，这些山水景物往往独立于诗人的性情之外，因此他的诗歌也很难达到陶诗情景交融、浑然一体的境界。

从结构上，谢诗也多是先叙出游、次写见闻、最后谈玄或发感，如同一片片旅行日记并常常拖着一条玄学的尾巴。

（2）从启示性到写实性

陶渊明的诗十分注重言外的效果，发挥语言的启示性，调动读者的联想和想象，让读者体会那些只可意会不可言传的东西。陶诗中的物象描写常用白描手法，平淡古朴，但蕴含了炽烈的感情和浓郁的生活气息。

谢灵运的诗歌语言更注重写实性，他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实物、实景的效果。他凭借细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的描绘，力求真实再现自然美。因而他笔下的物象，更多带有独立性和写实性。

38、鲍照诗歌的艺术表现特征：

鲍照的诗歌艺术成就，在南朝诗人中可谓最高。他的诗歌艺术风格主要表现为俊逸豪放，奇矫凌厉，但在当时却被目为“险俗”或“险急”，他的诗歌艺术主要有如下几点艺术表现特征：

（1）抒情浓烈、气势流畅

从诗歌的思想内容与情调来看，鲍照以寒士的身份书写了贫寒之士的强烈呼声，表现为昂扬激越之情、慷慨不平之气和难以抑制的怨愤。他描写边塞战争、征夫戍卒以及游子思妇的生活，反映普通百姓及不幸家庭的悲哀，同情百姓疾苦等，都带有了浓烈的抒情特征。

（2）诸体兼备，善于创新

从诗歌艺术形式、表现形式以及风格特征等方面来看，鲍照的诗歌尤其是乐府诗，主要得益于汉魏乐府和南朝民歌的艺术经验。他现存的200首诗乐府占80多首，有的学习汉魏乐府，有的学习南朝民歌，在当时曾被文坛盟主颜延之等人轻视，视之为“俗”。

（3）俊逸豪放，奇矫凌厉

鲍照的诗歌风格可以概括为俊逸豪放，奇矫凌厉。他以跳荡雄肆、酣畅淋漓的笔力，“慷慨任力，磊落使才”，尽力发泄孤寒之士的激愤之情。不仅在当时标举突出，且深得后代诗人学习与赞许。

39、比较陶谢诗歌的不同：

陶渊明、谢灵运的诗歌都是山水田园诗的代表，都有着“自然”的特征。并且二人都是魏晋南北朝时期的大诗人，取得了很高的艺术成就，但他们的诗歌存在明显的差异，主要表现为：

（1）诗歌题材内容的不同，陶渊明的诗歌主要是田园诗，书写田园风关的恬静与田园生活的乐趣；谢灵运的诗歌主要是山水诗，着力描绘自然景色。

（2）诗歌艺术手法不同，谢灵运的山水诗具有明丽清新的的艺术风格，但这种自然的诗风是通过精雕细刻得来的。他的诗雕琢过多，形容过多，因而有时显出繁冗堆砌、语言晦涩的缺点。而陶渊明的诗多取材田园风光，运用朴素的语言，以白描手法写出，情感真挚，无雕琢痕迹，在总体特征上呈现出“自然”。陶渊明多提炼日常口语入诗，也用比喻、象征、寄托等手法，但都具有浓郁的生活气息。

（3）诗歌表现手法不同，谢灵运山水诗非常重视对形式格局的精心推敲，表现手法管用“叙事——写景——说理”的结构，对山水景物的声、光、色都有生动的描绘，他能注意到诗中描写画面的色彩和谐，以及明暗对比。而陶诗比较随性，重视表达的流畅、直白。

（4）诗歌意趣不同，谢灵运山水诗是通过诗里的山水，将虚寄的理融入生意盎然的景中，用诉诸人们感官的景物去启示人们悟道，表现一种玄趣。而陶渊明的诗歌多表达自己的心志、情趣和人生体悟，而写景、叙事只是为意造境，虽然陶渊明的诗歌也有哲学意义的表达，但和谢灵运的玄理有着本质的不同，陶诗的哲学出于日常生活的哲理，是自己在生活中体验到的，包含生活的情趣。

（5）诗歌对自然描写方式的不同

谢诗重在摹象，选取大自然中美得对象进行细致描写，力争形似逼真，以揭示大自然真正的美得属性；陶诗重在写意，把主观感情倾注在诗中，以白描手法描写自然景象，因此他笔下的农村景色宁静、淡雅，呈现出情景交融的特点。

40、宫体诗的特点及评价：

特点：

（1）在内容上，主要以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物和描写女性。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰、器物等方面。

（2）在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。

（3）在艺术特点上，注重辞藻、对偶和声律。发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而趋于格律化。

评价：

（1）总体的思想内容较为贫乏，宫体诗有少数作品表现宫中放荡的生活，轻艳之风很重；大部分咏物作品内容贫乏，毫无寄托而只讲究辞藻和对偶。

（2）艺术形式上宫体诗有着一定贡献，宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，继续了永明体的艺术探索，使诗歌进一步趋向格律化，对后来律诗的形成有着重要推动作用。

（3）宫体诗语言的风华流丽，对仗的工稳精巧以及用典等方面的艺术探索和积累，都为后来唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。

41、简述齐梁文学的新变：

齐梁时期，文学的“新变”意识更加突出，对于文章体貌深有影响。这主要表现在：

（1）永明声律说的兴起

“新变”揭示了四声协调的规则，并自觉运用到诗文创作上，从而变以往自然的巧合为人工的声律，开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特别显著，形成了“永明体”，而且文章的韵律之美也起着强化的作用，文章写作都开始注重声调谐和。

（2）文笔之辨的深入

从宋齐开始，文笔辨别的讨论便已发生，颜延之认为“笔为之体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”并将经典与文笔分别对待，反映了文学的自觉意识，有韵与否成为当时分辨文笔的标准。到了梁代，萧绎重新提出对“文”的界定，对原来的文笔之辨的纯形式标准有所超越，而且追究的是“文”的实质，因而是兼容文笔而言，如任昉、陆倕之笔就被视为上乘之“文”。

（3）不拘常体的呼声

萧子显提出“若无新变，不能代雄。”他本人在创作上开始了力求新变的具体实践。齐梁文章善于在题材和风格的处理上翻新出奇，各竞新巧。出现了诗体赋这一体裁，另外，写景文的成就也引人注目。

42、《文心雕龙》

《文心雕龙》是中国第一部系统阐述文艺理论的巨著，也是一部理论批评著作，她是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著。它以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。

（1）《文心雕龙》的体例

共10卷，50篇，分上下两部，各25篇。

上部从《原道》到《辨骚》5篇，是全书纲领，而其核心是《原道》《征圣》《宗经》3篇，要求一切要本之于道，稽诸于圣，宗之于经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，论文即以有韵文为对象，序笔则是以无韵文为对象，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。

下部从《神思》到《物色》的20篇，以“割情析采”为中心，重点研究有关创作过程中的各方面文体，属于创作论。《时序》《才略》《知音》《程器》四篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论，下部的这两部分是全书精华所在。最后一篇《序志》叙述作者写书动机、态度与原则。

（2）《文心雕龙》的主导思想

刘勰继承和发挥了儒家文学思想，把原道、征圣、宗经作为理论核心，贯穿全书的始终。并从儒家经典风格特色出发，提出关于文学批评的根本原则：“故文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”每一则都指出了合乎经和不合乎经的两方面，来作为他品评文章优劣的重要标准，从而给他的理论蒙上一层经学色彩。但刘勰并非按照儒家文学理论进行叙述，也兼采了道家的一些文学观念，对齐梁以前的美学成果进行了全面的总结，细致探索和叙述了语言文学的审美本质和创造鉴赏的美学规律。

（3）《文心雕龙》的文学成就

①初步建立了文学史的观念。刘勰认为，文学的发展变化终归要受到时代和社会政治的影响，注意到了社会政治对文学发展的决定影响，并注意到了文学演变的继承关系，并从此出发，反对“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的观点。

②分析论述了文学创作内容与表现形式的关系，主张文质并重。《风骨》篇中，他主张“风清骨峻”；《情采》篇中，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”“情”的重要，他主张“为情而造文”而反对“为文而造情”，坚决反对片面追求形式的倾向。

③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的错误。如强调了情与景的相互影响和互相转换；指出不同文学风格是作家先天才情和后天学识、习染存在着差异的结果；提出文学创作中“新”“故”的关系。此外还对创作中各种手法如韵律、对偶、用典、比性等，提出了许多精辟见解。

④初步建立了文学批评的方法论。他在《知音》篇中批评了“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，即内容和风格是否一致；二观置辞，即文辞在表达上是否确切；三观通变，即是否有继承和变化；四观奇正，即布局是否严禁妥当；五观事义，即用典是否贴切；六观宫商，即音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。

43、《世说新语》的文学成就：

《世说新语》在艺术上有着较高的成就，鲁迅先生曾把它艺术特色概括为“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇。”

（1）描写人物多、面广。涉及各类人物共一千五百多个，魏晋两朝的主要人物都被包括在内。

（2）人物特点突出，对人物的描写侧重点不同，但都集中到一点，就是重在表现人物的特点，通过独特的言谈举止，写出独特人物的独特性格，使之气韵生动、活灵活现、跃然纸上。

（3）刻画人物形象表现手法灵活多样，主要运用的方法有：通过同一环境中几个人的不同表现形成对比，如管宁和华歆共同学习的情景突出管宁的人格；抓住人物性格的主要特征做漫画式的夸张，如描写王述吃鸡蛋时种种蠢相表现他的性急；运用富于个性的口语表现人物神态；语言简约含蓄，隽永传神，透出种种机智和幽默。

44、唐文学繁荣的原因，总的文学风貌，文学史地位

唐代文学繁荣的原因：

（1）客观条件：国力强盛，经济繁荣，思想上兼容并包，文化上中外融合；士人的进取精神和开阔胸怀极大丰富了文学的创造力；大繁荣与大破坏的并存，力图中兴而始终未能的振作，这些都为文学的发展准备了丰厚的土壤。

（2）文学自身发展——魏晋南北朝文学发展的必然结果

文学发展到魏晋南北朝，它的艺术特质得到了充分的认识，开始朝着独立的道路迅速发展。这主要表现为文学与学术分离，淡化政教作用的功利目的，自觉地追求审美。从内容上看，文学开始注重个人情怀的抒发，无论是表现玄理还是抒情，都是抒发个人情怀，发展到极端甚至走向娱乐；从形式上开，辞采声律之美的追求，表现技巧的创新，创作过程的体认，包括对想象、灵感、言意、形神的感知与把握，都有了惊人的进展。

总的文学风貌：

唐代文学的繁荣，既表现在诗、文、小说、词的全面发展上，还表现在作者众多而大师辈出上。

（1）诗歌的发展与繁荣

初唐是唐诗繁荣的准备阶段，诗歌表现领域进一步扩大，作者也由宫廷官吏发展到一般寒士；情思格调上，北朝文学的清刚劲健与南朝文学的清新明媚相融合，唐诗走向了既有风骨又开朗明丽的境界；诗的形式上，在永明体的基础上，一是把四声二元化分为平仄两种声调，一是解决了黏式律的问题，创造了既有程式约束又有创作空间的新体诗——格律诗。

盛唐是诗歌全面繁荣的阶段，出现了李白、杜甫两位最伟大的诗人，以及一大批成就很高的诗人如王维、孟浩然、高适、岑参、王昌龄、王之涣等。形成了“盛唐气象”这一诗歌范式。

中唐出现了诗坛的革新，以韩愈孟郊为首的“韩孟诗派”和以元稹白居易为首的“元白诗派”，都在盛唐诗歌大繁荣之后，进行了诗歌领域新的探索。

晚唐诗歌出现退潮，但杜牧、李商隐异军突起，尤其是李商隐以全新的诗歌形式和表现内容，显出唐代诗歌最后的耀眼光芒。

（2）散文的发展

唐初散文中以骈体占主要地位，在韩愈、柳宗元提出“文以明道”后，把文体文风改革与贞元、元和间的政治革新联系在一起，大力提倡古文的写作，形成了巨大的声势，古文才取代骈文，占据文坛。晚唐虽有皮日休、陆龟蒙等犀利的杂文创作，但骈体文又重新得到发展。

（3）新文体的出现与繁荣

唐代在魏晋南北朝志怪小说和志人小说的基础上，诞生了传奇小说，唐传奇的出现标志着我国文言小说作为一种文体的成熟；佛教在民间广泛传播，布道华俗网红叶公子个人写真，出现了俗讲和变文；由于燕乐的盛行，宴饮歌吹的需要，出现了新的文体——词。

唐文学的地位：

①从总的风貌看，它富于理想色彩，更抒情而不是更理性，更外向而不是更内向。

②从文学自身的发展说，它是艺术经验充分积累之后的一次大繁荣，为文学的进一步发展开拓出新的领域，为下一次繁荣作了准备。具体说来：

唐代完成的律诗成为了我国后来诗歌发展的主要形式。唐代的伟大诗人如李白杜甫，几乎成为中国诗歌的代名词。

唐代散文的文体文风改革，为后来宋代作家所发扬，深远的影响着我国后来散文的发展。

唐传奇使我国文言小说走向成熟，也在人情味、情节构造、人物塑造上影响了后来的话本小说。

晚唐五代词的成就，是词这种文体在以后得以发展的良好开端。

45、陈子昂复古的文学意义：

隋唐文坛起初还是沿袭了齐梁文风，陈子昂登上文坛后，大力倡导革新，呈现出复古倾向，使唐诗面貌换人一心，他诗歌复古倾向的文学意义在于：

壮伟之情和豪侠之气是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是他倡导的风雅兴寄中能反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨。提倡风骨和兴寄，对当时的变革有积极的推动作用，陈子昂较早地体认到了这一点，并有十分明确的理论表述。

陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》里，第一次将汉魏风骨和风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、没有兴寄的作品，这样一来，复归风雅的目的就不只是美刺比兴，而是要有悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托济世的功业理想和人生意气。这与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底划清了界限。陈子昂还提出了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思和声律辞采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。

陈子昂的这种兴寄方式，突破了古诗美刺比兴的传统局限，直接建安诗人的慷慨多气，虽在表现形式上有受到阮籍《咏怀》诗影响的痕迹，但没有兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸、积极进取的精神风貌。从“四杰”开始的那种渴望建功立业的昂扬情调，在陈子昂这类兴寄之作中更显激越。

总之，陈子昂的诗歌创作和理论主张影响了唐一代，他对风骨的追求，他提出的诗美理想，对唐诗的变革具有关键的意义，成为盛唐诗歌行将到来的序曲。

46、王维的诗歌成就：

①在描写自然山水的诗歌中，创造了“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀的诗境。

②空明境界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。王维对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感。如“日落江湖白，潮来天地青”“荆溪白石出，天寒红叶稀。”

③禅宗对王维的创作影响很大，他把宁静的自然作为凝神观照而息心静虑的对象，从而使山水诗的创作别具慧眼，进入“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境创造。

④著名的《辋川集》20首，把他自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻，在明秀诗境中，让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境。

王孟诗歌特点的区别：

①王维山水诗中多以单纯的山水景物描写为主，营造如“诗中有画”的明秀诗境；孟浩然诗歌则更贴近自己的生活，“余”“我”等字样常出现在诗歌中。

②王维山水诗中的景物，多是他隐居山中的所见所闻，诗歌语言也优美空灵；孟浩然的诗中景物则常常是他生活环境的一部分，带有即兴而发不假雕饰的特点，诗语自然纯净而采秀内映，更接近陶渊明豪华落尽见真淳的境界。

③王维多山居歌咏，长于表现空山的宁静之美；孟浩然多乘舟行吟，给人以洗削凡近之感，情思的净化，语言的清淡，和诗境的明秀融为一体，表现自然纯净的山水之美。

47、高岑诗歌创作特点及对比

高适诗歌特点：

①诗歌以七言歌行见长，有着立功边塞而封侯的理想和热情，创作了极负盛名的边塞诗力作——《燕歌行》，是一首寓壮气于苍凉中的慷慨悲歌。

②除七言歌行外，也多写长篇咏怀式的五言古诗，并将个人边塞见闻、观察思考和功名志向糅为一体，苍凉悲慨中带有理智的冷静，但总体的基调是慷慨昂扬的。

③语言质朴精炼。

岑参诗歌特点：意奇、语奇、调奇

①岑参突破了以往征戍诗写边地苦寒和士卒劳苦的传统格局，极大丰富、拓宽了边塞诗的描写题材和内容范围，如西北荒漠的奇异风光和风物人情。

②艺术表现上，借鉴了高适等人七言歌行纵横跌宕、舒卷自如的体势而加以创新，形式接近乐府，但完全不用乐府古题而自立新题。以自己慷慨豪迈的语调和奇特的艺术手法，把许多边塞景象都变得瑰丽神奇。

③用韵十分灵活，视所写内容而定，有基本一韵到底的作品，也有两三句换韵的作品。所用声韵或轻快平稳，或急促劲折，音节宏亮而意调高远。

高岑的对比：

①内容上，高诗的抒情意味较浓，多抒发建功立业的雄心壮志；岑诗写景之笔更多，有许多描写边塞风光的内容。

②风格上，高诗语言质朴精炼，气势雄健高昂；岑诗语言瑰丽雄奇，笔调急促高亢。

③形式上，高适以七言歌行和五言古诗见长，而岑参擅长的诗体则是七言歌行和七言绝句。

48、盛唐气象的成因：

“盛唐气象”着眼于盛唐诗歌给人的总体印象，诗歌内容丰富，题材多样，感情饱满，基调高昂，“文质取半，风骚两挟”，形式完美 ，体裁兼备，风格明朗，技巧精纯，语言清丽，音律和谐。诗歌中洋溢着一种昂扬进取、积极振奋的时代气息，回荡着热烈奔放、乐观欢快的青春旋律，这一切结合起来就成为盛唐诗歌与其他诗歌相区别的特色。

成因主要有：

①客观条件上来说，唐代多彩多样的生活，为文学发展准备了丰富的土壤。唐代曾是我国历史最为辉煌的时期，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，文化上的中外融合等，创造了对文化发展极为有利的环境，极大地丰富了文学的创造力，也给文学带来了昂扬的精神风貌。同时它也经历了安史之乱这样的空前战祸，大繁荣之后的大破坏，给士人精神在昂扬的时期带来了严重的伤害。这样丰富的生活并非每个朝代都有，为文学家提供了极为丰富的素材，扩大了他们的视野，丰富了他们的情感。

②从文学自身发展而言，唐文学的繁荣是魏晋南北朝文学发展的必然结果。魏晋南北朝时期，文学已经朝着独立成科的道路迅速发展，骈体文把散文美的形式推向了极致，同时也暴露了它的弱点；诗歌声律形式已具雏形，将要影响我国一千余年的一种新的诗歌体式呼之欲出；原有的多种文体的写作目的与写作规范正在发生变化，新的文体不断出现，这些都说明魏晋南北朝文学已经为我国文学发展到一个全新阶段做好了一切准备，正是这样的基础上，唐文学创造了“盛唐气象”这一文学风貌。

49、唐代边塞诗主题发展的演变：

边塞诗不仅在唐代占有重要地位，而且在整个中国文学史上，唐代边塞诗也可谓一枝独秀。唐代边塞诗由于时代不同而风格多样，总而言之，盛唐雄壮浪漫，中晚唐悲凉深沉。此外它的主题内容也随时局变动而不断发展演变，具体表现为：

（1）抒发文人志士投笔从戎、立功边塞的豪情壮志。初唐到盛唐，边境战争持续不断，客观上刺激了文人谋求进身之阶、建立不朽功勋的欲望，这便在诗歌中反映出共同的主题：文人只是投笔从戎，立功边塞。从“初唐四杰”开始，征战边塞，建立功名的主题就有发轫，如杨炯的《从军行》；稍后陈子昂的边塞诗歌也有类似的内容，如“勿使燕然上，惟留汉将功”；到了盛唐的边塞诗人群体，这种理想变得更加饱满而慷慨，高适的《燕歌行》、《塞下曲》，王昌龄的《从军行》、《出塞》都是这类主题的代表作品。这一主题生动体现了当时士人的昂扬奋发的时代精神。

（2）揭露将帅的昏庸无能，礼赞普通兵卒的精忠报国、出生入死的伟大情怀。唐代边塞诗一个重要特点就是以尖锐的笔调鞭挞将帅的昏庸，对戍边普通士卒表示同情，以及对他们表现出的报国精神给予热情赞扬。如高适的《燕歌行》，李白的《古风》之四都有这样的揭露。

（3）颂扬沙场老将身居陋巷，日思报国的高尚品格。王维的《陇头行》和《老将行》是这类作品最具代表性的诗篇。

（4）揭露统治者好大喜功、穷兵黩武的卑劣行径。唐玄宗天宝年间此类作品出现尤多，反对统治者穷兵黩武，主张民族和睦的愿望被不少边塞诗反映。如杜甫《兵车行》、李颀《古从军行》等，这类作品或直接谴责，或借批判古代皇帝讽当今统治者。

（5）“闺怨”与“征人怨”的描写。“闺怨”主要书写征人夫妻分离后，思妇的哀怨情绪，如沈佺期《杂诗》，张仲素《金闺怨》等；“征人怨”主要写新兵离开家乡和故土的痛苦心情，如李白《古风》之四，李益的《从军北征》等都有这样的内容。

（6）边塞风光的描写。包括了边塞的自然景物、边地民族的风俗民情、战争中的小景等，这样的内容在边塞诗中是最常见的，许多著名边塞诗中都不乏此类描写，如王维《使至塞上》，岑参《白雪歌送武判官归京》，王之涣《凉州词》等，都是边塞风景诗的压卷之作。

50、杜甫

杜甫律诗的成就：

（1）拓宽了律诗的表现范围和表现手法。杜甫不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游、山水，而且用律诗写时事，唐代以古体诗写时事的作品较多，由于律诗的字数和格律要求很高，用以写时事难度很大，但杜甫却能运用自如，这部分律诗较少叙述而较多议论和抒情，如《秋笛》《王命》《征夫》等。

（2）以律诗写组诗。为了扩大律诗的表现力，杜甫以组诗的形式，表现一些较难表现、较为宽泛的内容，五律和七律都有这样的组诗。五律如《秦州杂诗二十首》，七律如《秋兴八首》，是律诗中登峰造极之作。

（3）浑融的境界与出神入化的技巧。

杜甫把律诗写的纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而看不出对仗痕迹，如《闻官军收河南河北》等。杜甫律诗的最高成就，就是把这种体势写得浑融流转，无迹可寻；

“诗律细”是他对律诗的主要追求，不仅在于声律的精心安排，也在于严谨中寻求变化，有时他为了表达某种感情需要而写拗体，这种拗体与七律初期出现的某些不合律现象不同，是成熟中的通便，表现为变化中的完整；

杜甫律诗又一成就在于他炼字炼句上的成功，炼字是他自觉的追求。杜甫炼字用力之出在表现神情韵味，常常达到一字之下他人难以更改。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗流畅而富于转折。并善用颜色字以强化某种情感色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵以使声调更和谐悦耳，用俗字口语使诗歌读起来更加亲切。

杜诗的艺术风格：

杜甫诗的主要风格是沉郁顿挫，沉郁顿挫风格的感情基调是悲慨，沉郁，是感情的悲慨壮大深厚，顿挫，是感情表达的波浪起伏，反复低回。他的诗有一种深沉的优思，无论写民生疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗还蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心和儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢深沉，变得低回起伏。

杜甫诗的除了沉郁顿挫外，还有这其他的多样风格，其中萧散自然是又一重要特色。这样的风格主要是在他生活稍为安定时所写之诗，有着闲适的情趣，安静明秀的境界，细腻的景物描写，如《江畔独步寻花七绝句》等。

杜诗的诗史性质（为什么称为诗史）：

他的诗被称为“诗史”在于有史的认识价值。当时常被人提到的重要历史事件，在他的诗中都有反映，如至德元年唐军陈陶斜大败，继又败于青坂，杜甫有《悲陈陶》《悲青坂》；收复两京，杜甫有《收京三首》；九节度围兵邺城，胜利在望，杜甫写《洗兵马》；九节度兵败邺城，为补充兵员沿途征军，杜甫作“三吏”“三别”。杜甫的有些事还可以补史之失载，如《三绝句》中写到的渝州、开州杀刺史一事等。杜甫的诗提供了史的诗史，可以证史，可以补史之不足。

杜甫的“诗史”性质，主要还不在于它提供了史实，而是它提供了比历史记载更为广阔更为具体也更为生动的生活画面。如《自京赴奉先县咏怀五百字》中，我们才真切感受到唐玄宗沉湎声色的具体情景。他的有些诗，虽不直接写实事，只写一己之感慨，但却与战乱灾难息息相关，从他的感慨中，我们可以感受到当时社会的某些心理状态，这些诗歌也具有诗史的意义。

杜诗的诗史性质，决定了它写作方法的变化，盛唐诗创造玲珑兴象以抒情，杜甫则用叙事手法写时事，可以说大量使用叙事手法，以五七言古体诗写时事，即事名篇，把叙事手法推到新的高峰，是杜甫的创造和贡献。

杜甫诗的叙事技巧：

①杜诗叙事，既叙述事件经过，又着力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见真实，展开画面，把人引入某种氛围和境界。

②杜诗叙事融入了强烈的抒情，多数的叙事诗，杜甫其实是作为抒情诗来写的，看似写景状物，实则情景交融，把客观的真实的叙述与主观的、强烈的抒情融为一体。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，也是杜诗异于盛唐诗歌的地方。

杜甫诗歌总体艺术特点：

（1）对现实生活高度的艺术概括

杜甫的诗歌全面而生动地反映了天宝中期到安史之乱结束这一时期的唐朝的社会现实，并对这一时期的现实有着高度的艺术概括，它善于选取生活中具有典型意义的事物，通过客观的描写，把复杂的社会现象集中在诗歌中，使他的诗歌对当时的社会现实有着很全面而深入的概括。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”十字，便将当时社会巨大的贫富差距和阶级矛盾囊括其中，使人触目惊心。

（2）雄浑壮阔的艺术境界和细致入微的表现手法

杜诗的艺术境界是雄浑壮阔的，但表现手法却细致入微。这种境界往往是通过刻画眼前具体细致的景物和表现内心情感的细微波动来达到的。如“三吏三别”，杜甫具体细致地写出这场战乱的各方面，从不同角度和不同侧面具体反映战乱带给国家和人民的灾难。他还能够通过细致的刻画达到雄浑壮阔的境界，这是杜甫超过一般现实主义诗人的地方。

（3）苍劲凝练的语言艺术

杜诗在语言艺术方面的成就十分突出，他的语言是经过千锤百炼的，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。其主要表现在，一是炼字，杜甫十分注重炼字，常常一字之下他人难以更改；二是声律对仗的浑融，杜甫的律诗写得合律而看不出声律束缚，对仗工整而看不出对仗痕迹。

（4）杜甫诗歌众体兼长

从诗歌体裁方面来看，杜甫是一个众体兼长的诗人，五古、歌行、七律、五律、七绝、五绝，杜甫都能运用自如，尤其是律诗成就最高。

为什么说杜甫诗歌“集六朝、盛唐诗歌之大成”

（1）杜甫的集大成，首先是他身上集中了中国文化传统里的一些最重要的品质，即仁民爱物，忧国忧民的情怀。在杜甫的诗中，我们可以感受到儒家的仁爱思想与司马迁的实录精神，这些不是诗歌传统自身，但却决定了杜诗的基本品质，说明这些品质的渊源。

（2）就诗歌传统自身而言，杜诗的叙事及议论，显然受到《诗经·小雅》的影响；而他慷慨的格调，又显然与《离骚》相近；他的缘事而发，又来自乐府传统；他浓烈的抒怀和细腻的感情，则又与建安诗歌有关……在诗歌的表现形式上，他吸收的则更为广阔，叙述兼夹议论，既有《小雅》的因素，有赋的技巧，有乐府的影响，也有史笔的痕迹。他的五言古诗广泛的接受魏晋南北朝诗人的影响，五律主要学祖父杜审言，并直接吸收五律七律发展过程中的一切经验。而最重要的，是充分吸收了盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，甚至把它融入叙事的技巧中。

（3）从语言或意象上来说，可以看出杜甫对前人诗歌成就的熟悉与广泛的吸取，杜甫推崇曹植等建安诗人，学习陶渊明、谢灵运、阴铿、何逊等六朝诗人，对陈子昂和四杰等初唐诗人甚是喜爱，对王维、孟浩然、李白等盛唐诗人更是推崇备至。正是这一点，使他成为了集六朝、盛唐诗歌大成者。

杜甫对后代诗人的影响：

（1）诗歌发展方面，从唐诗的发展来看，杜甫是一位承前启后的人物，杜诗是唐诗发展的一个转折。由于杜甫兼备众体又自铸伟词，积累了及其丰富的艺术经验，有许多的层面。这为后来诗人的创作提供了各种可能：

①中唐以后，白居易元稹继承了杜甫缘事而发，写百姓疾苦的现实主义精神，并受杜甫夹叙夹议的诗歌手法的影响。

②韩愈、孟郊、李贺则受杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的影响，追求奇崛之语，散文化的诗歌倾向以及炼字的要求。

③他对炼字的要求，更是在晚唐发展为苦吟一派。

④李商隐的七律成就，很大程度得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。

⑤宋以后，杜甫的地位更高，影响更大，江西诗派更是把杜甫列入“一祖三宗”之祖。杜甫对后代诗歌的影响历经千年而不衰。

（2）思想情操方面

他系念国家安危，同情民生疾苦，为历代士人所敬仰，在士人人格的形成上，杜甫有不可估量的影响。北宋爱国将领李纲、南宋爱国将领文天祥等，都有歌颂、兴怀杜甫的诗作，以此激励自我。这些影响衣被后人，直至现代而不衰。

51、大历诗风的特点：

大历诗风是指唐代大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌，代表诗人是刘长卿、韦应物和“大历十才子”。他们大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调，诗歌创作由盛唐时期的雄浑气概转向了淡远的情志，追求清雅闲淡的艺术风格，大历诗风的主要特点有：

（1）情感萧瑟落寞，语言色彩黯淡清冷。

由于大历诗人多经历了安史之乱，心中颇有生不逢时之感，意气消沉，受其特定心境和意绪支配的诗歌词语的选择往往带有凄清、寒冷、萧瑟乃至暗淡的色彩。大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心情，追求清雅高逸的情调。

（2）题材相对狭窄

大历十才子的诗歌主要表现日常生活细事、自然风物和羁旅愁思，抒发寂寞清冷的孤独情怀，表现超然世外的隐逸风调。山水与人情是描写的重点，很少提及国家与社会。

（3）意象类型的二元化：象征性与描述性意象。

在大历诗歌中，诗人寂寞冷落的情思，多通过象征性意象或描述性意象表达出来，形成了这两种意象类型。象征型意象在刘长卿诗中用得较多，如象征内心向往的安宁居所的“青山”、象征隐逸高洁的“白云”、象征漂泊不定的“孤舟”等；描述性意象即用白描手法所创造的意象，如“曲终人不见，江上数峰青”、“雨中黄叶树，灯下白头人”中的山峰、寒雨、黄叶、白头人。这样的描述性意象能保证作品的新鲜感，但要求诗人对客观世界进行仔细观察，然后真切传神的写出。但一味的使用白描手法作诗也会使诗的境界流于浅近，因而大历十才子的诗歌虽运用细微清幽的自然意象，以一两联诗句就勾勒出“诗中有画”的有没境界，但构不成通篇浑融的意境，因而常常有佳句而无名篇。

（4）刻画精细，语言省净，善于炼试，含蓄多味。

大历诗风以谢朓为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景，技巧趋于细腻雕琢，诗歌大多写得精致工整，带有大历诗特有的情思韵味。

（5）骨气明显减弱

由于诗作内容的狭窄，过于追求诗艺技巧的洗练，大历诗人的诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致和细致省净的意象创造，以表现淡泊宁静的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

52、韩孟诗派的文学观点：

（1）不平则鸣

是韩愈在《送孟东野序》中提出的观点，不平主要是指人得内心不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”心态的肯定。韩愈提出这一观点，一方面是重视穷愁哀怨者“鸣其不幸”的倾向，另一方面在于推崇诗歌的抒情功能，即提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激怨怼”情绪的宣泄，可以说是抓住了文学的抒情物质。

（2）笔补造化

用李贺的话说，就是“笔补造化天无功”。“笔补造化”就是指既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观的裁夺。用一己之思去牢笼乾坤，推崇诗人的心智、胆力，对物象进行主观裁夺，遣词造句要力避流俗，觑寻“天巧”，是韩孟诗派的创作取向。

（3）雄奇怪异的诗风

韩孟诗派特别崇尚雄奇怪异之美，韩愈的许多诗作都以奇特的语言、雄阔的气势和艺术手法的创新，对传统的诗歌创作进行了新的探索。韩孟诗派其他成员也都具有崇尚雄奇怪异的审美倾向，以这一美学追求和自己的创作实践强化了以怪奇为主的风格特点。

总之，韩孟诗派进一步发展了杜甫诗歌奇崛的一面，力求瑰奇怪谲，孟郊诗风幽冷，尤善以“寒”字为中心，刻画对生活的特殊感受；韩愈则以雄怪的诗风，恢弘的气势，悦动怨愤的情绪，引起了唐诗的“大变”。韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论，突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，是唐诗发展的一大突破。但韩孟诗派并未建立诗歌创作的新规范，致使后来许多诗人选择意象过于丑陋怪诞，并大量使用散文化句式和哲理性议论，在一定程度上破坏了诗歌的节奏美和形象美。

53、韩愈的诗歌艺术特点：

（1）在诗歌表现手法上，韩愈用写赋的方法作诗，铺张罗列，浓彩涂抹，穷形尽相，力尽而后止，《南山》就是这方面的代表作。

（2）韩愈诗大胆创新，以散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，尽力消融诗与文的界限，如《嗟哉董生行》。

（3）韩愈无视古典诗歌重形象、重比兴、重趣味的传统，屡屡在诗中大发议论，直接表述对人生、社会的看法，形成了以议论入诗的特点，如《荐士》等。

（4）韩愈诗歌是一种超乎常情的创造，崇尚怪奇的诗风，追求超常，追求生新，险怪奇崛的艺术风格是韩愈在诗歌艺术上的主要追求目标。

54、李贺的诗歌艺术特点：

（1）李贺诗歌深受屈原、李白以及汉乐府民歌的影响，多以乐府体裁驰骋想象，自铸奇语，表现其苦闷情怀。他对冷艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，并大量使用“泣”“啼”等字词使意象感情化，由此构成极具悲感色彩的意象群。

（2）为强化诗歌意象的感染力，李贺还以独特的思维方式和精选的动词、形容词，来创造视觉、听觉和味觉互通的艺术效果。如“酸风”“香语”“吹日色”等，通过这些感官互通构成的意象，把自己的艺术直觉和细微感受倍加鲜明地展示出来。

（3）李贺多用质地锐利、脆硬、狞恶的物象，辅以“剪”“斫”“古”“瘦”等字词，营造一种瘦硬、坚脆、狠透、刺目的意象，形成一种怪奇、畸形的审美形态。

（4）李贺诗中的怪奇特征，还主要得力于他迥异于常人的想象乃至幻想。李贺的想象不仅出人意表，而且跳跃性很大，有时完全听凭直觉的引导，一任自己的想象超时空的自由流动。如《李凭箜篌引》，由箜篌之音想象到“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，“江娥啼竹素女愁”“老鱼跳波瘦蛟舞”等想象色彩极其丰富的场景。

（5）艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透，修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点。

55、白居易的诗歌主张、《新乐府》的得与失：

白居易的诗歌主张：

（1）提出重写实、尚通俗、强调讽喻的倾向。他认为诗的功能室惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽喻。

（2）他反对离开内容单纯追求“工商高”“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的诗风。并明确指出“其辞质而径，其言质而切，其事核而实，其体顺而肆”的作诗标准，即强调语言须质朴通俗，议论须直白浅露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达。

（3）提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，提倡作诗应当为君为民而作，但主要是为君所作，即使是写民生疾苦的作品的总体指向也是“惟歌生民病，愿得天子知”，即将民情上达天听。

白居易的诗歌理论以其突出的现实针对性和通俗化倾向，有可能使诗歌更接近于社会现实，以至于干预政治。这一理论是对儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫写时事的传统的进一步发展。但白居易将“为君”而作视为诗歌的主要目的，极度突出了诗歌的现实功利色彩，将诗歌导入了狭窄的路途。因过分重视诗的讽刺功用，从而使不少诗的形象性为讽刺性的说理、议论所取代，也把历史上不符合此标准的大量优秀作家排斥在外，对当时、后世都有一定不良影响。

《新乐府》的得与失：

《新乐府》的艺术成就：

①一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。

②不少篇章形式灵活，多以三字句起首，后接以七字句，富有民歌咏叹情调；语言运用上，力避典雅的书面语，而用口语或俗语穿插其间，浅显流利，读起来琅琅上口。

③一些优秀诗篇善于生动的描绘人物，感情浓烈，如脍炙人口的《卖炭翁》，塑造了卖炭老人这一典型形象，全诗一句议论未发，纯以形象感人，发人深省。

《新乐府》的缺憾局限：

①《新乐府》的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴，有时显得画蛇添足，作不必要的重复。

②有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足50篇之数目而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，如《七德舞》《法曲歌》《二王后》等，大多是议论和说教的堆积。

③由于过多重视诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感不足，比起杜甫那些深切体察民情，一任情感自然流露的佳作，《新乐府》中不少作品确有一间之隔。

④在语言使用上，因一意追求浅显务尽，而失之于直露无隐，有时一件简单的事理要反复陈说，致使诗作不够精炼含蓄。

56、倡导古文的理论主张：

（1）萧颖士、李华倡导宗经，提倡走向文学上的复古。对屈宋尤其是魏晋以后的文学予以否定，表现他们追慕上古时风，希图由文反质的文学发展观。

（2）独孤及在宗经之外，主张“先道德而后文学”。

（3）梁肃是独孤及的弟子，他继承了老师的儒家观点，强调文章要有利于教化，强调文章的内容、气势和骨力，对当时空洞浮靡的文风是一种批判，对韩愈的文气说有直接影响。

（4）柳冕的理论较前者更为系统：一是以文明道，极力突出文章的教化作用；二是由教化论出发，对文学史上一切与教化无关的文学作品一概否定。

（5）韩、柳的古文理论：

①“文以明道”，反对不切实际的文体文风，将文体文风改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格。这是韩柳古文理论主张的核心。

②在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。这种重文又重道的态度，使他们与之前的古文家区别明显。他们主张广泛学习经书以外的各种文化典籍，如《庄》、《骚》、《史记》，相如赋等，即使是他们一再排斥的“骈四俪六”的骈文，也未给于全面否定，注意吸取其中有益成分。

③为文宜“自树立，不因循”，认为作文贵在创新。韩愈在文章体式上主张写“古文”，但具体写法坚决反对模仿因袭，倡导复古而能变古。

④韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。韩愈一再强调道德修养的重要性，在孟子的“养气说”和梁肃的“文气说”的基础上，提出了一条为文的普遍原则“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”

57、韩、柳的散文艺术成就

韩、柳散体文创作上的开拓：

（1）在勇于创新的基础上建立新的散文美学规范，他们在文学观念上否定了六朝的“文笔”之分，把散文引入了杂文学的发展路途；但在创作实践中颇为重视辞采、语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧制，把大部分应用文写成了艺术性极强的文学散文。

（2）韩、柳将浓郁的情感注入散文之中，大大强化了作品的抒情特征和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。此前，古文多平庸苍白，较少感染力，至韩柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出异常鲜明的个性特征。

韩愈的散文成就：

（1）论说文：内容上分为两类，一类是宣扬道统和儒家思想，思想陈旧且少有文学色彩，价值不高；另一类虽或多或少也有明道倾向，但重在反映现实，揭露矛盾，作不平之鸣，而且不少篇章还有这反流俗、反传统的力量，并在行文中夹杂了强烈的感情倾向，如《师说》便是这类论说文的代表作。

韩愈善辩，而善辩主要来源于他的胆壮气盛，两者结合在一起，使得他的议论文字往往惊世骇俗，极具震慑人的气势。如《原毁》《讳辩》等。

有为而发，不平则鸣，本无意塑造形象，而其自我形象在波涛翻卷的情感激流和气势夺人的滔滔雄辩中得以自然展现，这是韩愈论说文的一大特点。

（2）杂文：韩愈的杂文显得自由随便一些，或长或短，或庄或谐，文随事异，各当其用。韩愈杂文中最可瞩目的是那些嘲讽现实、议论犀利的精悍短文。如《杂说四》《伯夷颂》等，形式活泼，不拘一格，有很高的文学价值，对后世颇有影响。

（3）序文：韩愈序文言简意赅，形式多样，表达对社会现实的各种感慨。

（4）传记、碑志：韩愈在传记、碑志中也表现出状物叙事的杰出才能，如《张中丞传后叙》、《毛颖传》等都是他传记散文中的名篇。

柳宗元的散文成就：

（1）杂文：柳宗元的杂文有两个显著特征，一是正话反说，借问答体抒发自己被贬被弃的的一怀幽愤，如《答问》、《愚溪对》、《愚溪诗序》等；二是巧借形似之物，抨击政敌和现实，如《骂尸虫文》《宥蝮蛇文》《憎王孙文》等，或以动物的阴险邪恶赖比喻奸毒小人，或以物体的畸形诡状来象征现实社会。

（2）寓言文：柳宗元的寓言文大多结构短小而极富哲理意味，如他著名的《三戒》，借麋、驴、鼠的故事写三件应该警戒的事情，其中“黔驴技穷”“庞然大物”等语言也作为富有形象性的成语流传下来。

（3）传记文与抒情文：柳宗元的传记文如《捕蛇者说》《种树郭橐驼传》，都是文学价值和思想价值兼具的作品。抒情文如《祭吕衡州温文》，笔墨沉痛，气势凌厉，或叙或议，或骈或散，随感情起伏变化而跌宕有致，荡气回肠，艺术成就完全可以和韩愈《祭十二郎文》相媲美。

（4）山水游记：山水游记是柳宗元散文中的精品，也是他悲剧人生和审美情趣的结晶。由意在宣泄悲情，到艺术的表现自然，将悲情沉潜于作品之中，形成了柳氏山水游记“凄神寒骨”的特色。柳宗元的山水游记是真正艺术性的文学，美的文学，他善于选取深奥幽美的小景物，通过一丝不苟的精心刻画，展现出高于自然原型的艺术之美，他的“永州八记”是最负盛名的代表性作品。柳宗元的山水游记上承郦道元的《水经注》成就，又有了突破性的提高，不是对山水纯客观的描写，而是在描写中灌注了一股浓烈的寂寥情绪，借山水的传神写照表现一种永恒的悲悯情怀。

58、唐传奇的表现艺术：

①作意与虚构性

与传录异事，粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，唐传奇作者更注重作品的审美价值，注重小说愉悦性情的功用，由此形成“作意好奇”“始有意为小说”的特点。

从总体看，唐传奇以愉悦性情为旨归，更加关注个体生命和个体情感，全方位地展示纷纭复杂的人世生活。

因是“有意为小说”，而归趣在“文采与意想”，所以传奇作家对各种传说见闻除了有艺术加工之外，还在其基础上进行杜撰，即有闻加工，无闻虚构，从而使小说所传之奇，成为有意为之之奇，大加渲染发挥后之奇。

②情节结构上，现存传奇篇幅一般不长，但艺术构思上大多奇艺新颖，富于变化，使有限的文字生出无限的波澜，以曲折委婉的情节引人入胜。

③人物描写方面，不少传奇作者都是人物写生的好手，他们不仅善于以精湛的细节描写来解释人物的心理活动，用对比、衬托手法来表现人物性格，尤其擅长白描式的肖像描写，往往三言两语，即飞笔传神。

④在语言辞采等修辞手法的使用中，唐传奇也取得了突出的成就：叙述事件简洁明快，人物对话生动传神，词汇丰富，句式多变。有些作品虽施以藻绘，却无繁缛之弊而又明丽之美，一些佳作更善于用诗画语言营造含蓄幽美的情景。在描写景物，渲染气氛时，或简笔勾勒，或浓墨重染，极富艺术表现力和感染力。

唐传奇与六朝小说的关系：

就中国古代文言小说而言，六朝志怪小说是唐传奇的前身，二者之间存在很多共同性。六朝志怪小说和唐传奇是中国古代文言小说发展史上不同的两个阶段，代表着不同的社会文化，反映出不同的社会面貌，也表现出不同的艺术特点，可以说六朝志怪是唐传奇的准备阶段，而唐传奇预示着古代文言小说的成熟。

①六朝志怪小说为唐传奇“始有意为小说”奠定了基础，六朝志怪小说虽非有意识的进行虚构，但小说本身有着很多明显虚构的情节，说明六朝志怪小说的作者，无意中已经在创作中渗透了文学因素，客观的为唐传奇“有意为小说”做了准备。

②六朝志怪小说高超的艺术表现手法对唐传奇产生了一定影响，六朝志怪小说中显现出来的高超艺术手法，确立了它在中国小说发展史上的地位，并对唐传奇作者产生影响。以《搜神记》为代表的六朝优秀志怪小说，已经超越了“残丛小语”的局限，表现出系统而成熟的艺术成就。故事内容上，很多故事情节完整内容丰富；艺术手法上，作者善于运用各种表现手段提高小说叙事性；细节描写上，对场面、人物动作等都有渲染和描写；运用多种叙事方法，再叙事中穿插诗歌等等。这些高超的艺术表现都直接影响了唐传奇的创作。

③六朝志怪小说和唐传奇的作者都反映出了现实主义创作精神，借小说来揭露现实，抒发情怀，表现民众需求和冤枉。六朝小说有许多优秀民间传说故事，或揭露封建统治者暴行，或歌颂纯洁的爱情，或对压迫者与封建统治的反抗精神。而唐传奇的爱情题材，豪侠内容，都从不同角度深入的反映了唐代社会不同阶段的特点和人民愿望及诉求，如《霍小玉传》对封建门第观念的抨击，《李娃传》对民间婚恋思想的表现等等，都表现出唐传奇创作者明确的创作意图。

59、李商隐

李商隐诗歌多义性及其成因：

多义在中国古典诗歌中本来很常见，但一种是易解可解的，一种是难解或不可确解的，李商隐便属于后者。他“无题”一类诗歌，境界和情思的朦胧，内涵上的多义性十分突出，一篇《锦瑟》，众说纷纭，多种见解似乎皆有可通。李商隐的多义，往往是给读者留下多种解读的可能，构成解读上的复义，多重意旨上或比较接近，或差距很远。

造成他诗歌多义性的原因是：

（1）李商隐诗的多义性与其意向的独特有一定联系，李诗的意象多富非现实的色彩，如“珠泪”“玉烟”“蓬山”“青鸟”“灵犀”等等，难以实指。这类意象被李商隐心灵化了，是多种体验的复合，他们的产生，主要不是取自外部世界，而是源于内心，内心远较一般意象复杂多变。

（2）大量用典，又擅长对典故的内涵加以增值改造，用典的方式也别开生面，他往往不用原典的事理，而着眼于原典预示的情思韵味，如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”一句都是借原典传达自己的情绪感受。同时李商隐常常结合自己的体验和认识，把典事演化成与原故事相悖的态势，正反对照下，把人的思想活动的角度和空间大大扩展了。

（3）独特的意象组合，李诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系，诗人不受现实生活中时空与因果顺序的限制，意象转换跳跃有意造成省略和间隔，有待读者通过艺术联想加以连贯和补充，因而在解读时自然会出现多义。

（4）李商隐诗歌多义性的最根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境，并且他的心境非常复杂，种种情绪互相牵连渗透，难辨难分。诗的来龙去脉他自己都未必明白，以“无题”名之甚是合适。

李商隐诗歌的艺术贡献：

（1）对心灵世界做出了前人未曾有过的深入开拓或表现，任何诗歌都或多或少地表现着心灵世界，李商隐的独特贡献在于他对心灵世界的丰富层次、它的变化的复杂奥妙、他的清晰和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻传神的展示。围绕表现心灵世界，他对诗歌语言潜在能力的发展，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。

（2）开拓了一个全新的艺术表现领域——非逻辑的、跳跃的意象组合，朦胧情思与朦胧境界的创造，把诗境虚化的非写实的艺术表现手法。这不仅极大扩大了诗歌容量，且留给读者更大的联想空间。

（3）无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型的诗歌发展上做出了重要贡献。他所创写的无题诗在是各种成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗善于突破“史”的局限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作往更具典型性与抒情性的境界推进。他的咏物诗托物抒怀，在物与我、形与神、情与理的关系处理上做了新贡献。

（4）李商隐的七律和七绝深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感，表现心理方面的潜能。成为既李、杜、韩愈之后，再次为诗国开疆辟土的大家。

李商隐与齐梁诗歌、李贺、杜甫等诗歌的对照：

（1）李商隐与齐梁诗歌：李诗爱情和绮艳题材较多，讲究辞藻声律、对仗用典，与齐梁诗歌有渊源关系。但齐梁诗歌主要兴趣在于描写闺阁楼台与女子体貌服饰，重声色而乏性情；李商隐的爱情诗侧重与感情领域的表现，拜托了以满足感官欲望为特征的庸俗情调，以其深情绵邈把这一题材的诗境推向高峰。

（2）李商隐与阮籍：诗歌的象征性与多义性，李商隐与阮籍有相似之处，但写法上阮籍把复杂的心理导向玄思，以虚拟象征之境隐约暗示诗歌主旨。李商隐主情，心象与物象相融合，构成象喻，表现复杂丰富的情绪和心灵景观，显得更真切生动。

（3）李商隐与李贺，李贺写诗开始走幽奥隐微的图景，对李商隐有直接的先导作用。但李贺诗具有生而未化的成分，李商隐诗则既有沉郁之志，有精美妥帖。李贺所写物象往往有特别的硬度和锋芒，又多用颜色字，瑰丽炫目；李商隐则是虽美艳而较少给人色彩刺激，归于温润纯熟。

（4）李商隐优秀诗歌所达到的浑融境界，在艺术上可以与杜甫诗歌遥相呼应。李商隐之通于杜甫，不仅在于多方面的学习，更在于他内心深处有一股郁结很深的沉潜之气，在情思之上的沉郁十分相近。不同的是，杜甫较李商隐外箱，诗境最终与社会自然想通，而李商隐则最终转向内心，无涯无际，扑朔迷离，成为唐诗中达于浑化层次的新境界。

李商隐诗歌总体艺术特色：

①幽美的诗歌情调。

②朦胧多义的诗义。

③凄艳浑融的风格。

④多样的表现手法：比兴、寄托、象征、用典。

晚唐诗歌的走向：①情爱和绮艳题材的增长，齐梁声色重回诗苑。②追求细美幽约。③重主观、重心灵世界的表现。

60、李煜词的艺术特色和文学史意义

艺术特色：

①直接倾泻自己的深哀与剧痛。李煜写词直抒胸臆，毫无讳饰，表现从生活里得来的真情实感，毫无矫揉造作之态。表现手法上多用白描，明白率直，改变了晚唐以来不少词人惯用的曲折隐晦的手法。

②本色和真性情的自然流露。李煜词有很高的艺术概括力，通过具体的意境、形象，表现出人生中某种具有典型意义的感受、意绪或体验，因而能引起异时异地且生活遭遇不同却具有愁与恨的感情的人得共鸣。后主词对于离恨愁肠缠绵郁结、深远不绝的描写，具有很高的典型性和概括力，能道出各种各样抱愁怀很的人们的共同感受。

③善用贴切的比喻将抽象的感情形象化。李煜词往往通过具体的形象来写人写景写情，不流于空泛，特别是对一些抽象而难以捕捉的思绪情怀，写得非常具体生动，大大增加了作品的艺术感染力。李煜词化抽象为具体大致有两种情况，一是直接以可感的形象来引起读者想象，如“粉英含蕊自低昂”。另一种则以比喻将很难表现的思绪，具体化为形象从而引起共鸣，如“离恨恰如春草，更行更远还生。”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”

④后主词语言自然优美，精炼明净，在古典词中达到了很高的水平，不少词句明白如话，似脱口而出，实际是经过精心的提炼而不留痕迹，流畅而富于情韵，明净而含蓄丰富，不浅、不露、不生、不涩。

文学史意义：

（1）扩大了词的表现领域

在李煜之前，词以艳情为主，即使寄寓抱负也大多用比兴手法，隐而不露。而李煜多数作品则直抒胸臆，倾吐身世家国之感，情真语挚，使词摆脱了长期在花间樽前曼声吟唱中形成的传统风格，成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，艺术手法上对后来的豪放词派也有所影响。

（2）词境优美，感情纯真，写纯情之词

李煜亡国后被俘入宋，直悟人生苦难无常之悲哀，真正用血泪写出了亡国破家的凄凉和悔恨；并把自己的经历遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对宇宙人生悲剧性的体验和审视。因此李煜词言情的深广度远超其他五代词人。

（3）自然精炼而富表现力和概括性的语言

李煜善用白描手法书写他的生活感受，用贴切的比喻将情感形象化，往往通过具体可感的个性形象来反映现实生活中具有一般意义的某种境界，艺术概括力和表现力很强。李煜遣词造句不镂金错彩而文采动人，不隐约其辞而情味隽永，形成清新流利而婉曲深致的艺术特色。

（4）风格上的独创性

花间词与南唐词，一般以委婉密丽见长，而李煜则出之以疏宕，如《玉楼春》的“豪宕”，《浪淘沙》的“雄奇幽怨，乃兼二雄”，《虞美人》的“自然奔放”，兼有刚柔之美，在万塘五代词中别树一帜。

61、如何理解刘熙载称五代词“虽小却好，虽好却小”

清代学者刘熙载在他的诗文评论著作《艺概》中曾指出“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。”刘熙载的这种对于不同旨趣、不同风格的作家作品能够不“著于一篇”，不强分轩轾，其长处与不足都有如实指出的治学态度，是值得后人称道的。

刘熙载所说的“小”，是就题材和内容而言，所说的“好”是就手法和技巧而言，在他看来，五代词主要内容是写景状物，生活气息浓厚，文采繁华，崇尚雕饰，追求婉媚，因而“虽小却好”；然而五代词思想内容贫乏，格局小，不乏脂香腻粉的气味，因而“虽好却小”。

五代词以花间词和南唐词为主要代表，花间词主要内容即使写花柳风月，着重描述女性的姿色和生活情状、内心生活，言情不离伤春惜别，场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径。而艺术上则是文采繁华，轻柔艳丽，崇尚雕饰，追求婉媚。所以说花间词无论是“小”还是“好”，都是非常贴近刘熙载的论述的。

南唐词以冯延巳和李煜的词作为代表，冯延巳在花间词的基础上，开始着力表现人物的心境情绪，造成多方面的启示和联想，在艺术上有了更进一步的发展与更委婉的情致，但题材依旧是相思离别，花柳风情。题材内容难脱“小”，而在艺术形式的“好”上有了更近一步的发展，

李煜词则题材内容有所开拓，有了更多了真情实感，把自己身世国运的悲哀倾泻在词作之中，是五代词中最先突破写风月闺阁的词人；李煜词的艺术成就也突破了过去的五代词，兼委婉与疏宕于一体，在晚唐五代词中独树一帜。

总的说来，刘熙载对五代词“虽小却好，虽好却小”的评论是中肯的，五代词作为词的开端，奠定了词基本的叙述内容和词风的特点，是词的发展史上不可或缺的重要阶段，是宋词繁荣的开始。既不能因为它题材视野和艺术格局的限制而一昧否定它，也不能因为它艺术上的文采繁华、绮媚婉丽而过高地评价它。

62、宋初宗唐三体简介：

北宋初期，诗人主要是以学习唐代的创作经验进行创作，主要存在三个诗歌群体，以效法白居易作诗的“白体”诗人，效法晚唐贾岛、姚合的“晚唐体”诗人，和师取李商隐的“西昆体”诗人。

“白体”诗人代表作家是李昉、徐铉等，他们的诗歌主要模仿白居易和元稹、刘禹锡唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。但这种诗风仅仅模仿了白居易诗风的一方面，和五代诗风是一脉相承的。

“晚唐体”诗人分为了两个诗人群体，一个是严格恪守贾姚门径的“九僧”，他们继承了贾岛姚合的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上重五律，尤喜中间二联表现出苦吟炼字的精神，因而九僧诗中常有佳句而诗歌视野狭小。另一个群体是潘阆、林逋等隐逸之士，他们一方面模仿贾姚的字斟句酌，另一方面也颇有白居易平易流畅的倾向，因而诗歌内容也更充实一些。

“西昆体”（见名词解释）

西昆体的内容：题材主要有怀古咏史、咏物、描写流连光景的生活内容三类，在内容上并非毫无可取之处，有一些诗具有讽喻意味。但总体上看，西昆体诗的思想内容是比较贫乏的，它们与时代、社会没有密切的关系，很少抒发诗人真情实感，缺乏生活气息。

西昆体的艺术特征：①大多师法李商隐诗歌的雕润密丽、音调铿锵，兼重唐彦谦的诗作，诗体多为近体，尤其是七律。②对仗工稳，用典深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征，相对于平直浅陋的五代诗风而言，这种诗歌风格意味着艺术上的进步③在宋初诗坛弥漫着白体和晚唐体崇尚白描、少用典故的诗风背景下，西昆体的出现令人耳目一新，初步反映出北宋统一帝国的气象。

西昆体的不足：①西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴含的真挚情感和深沉感慨，往往徒得华丽外表而缺乏内在神韵。②西昆体诗人专事模仿而缺乏创新精神，没有自成一家的气概，难以在文学长河中自立。

63、北宋初期词人（柳永以前）对词的开拓和革新：

欧阳修词的革新：

①扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词来抒发自我的人生感受。显示出一种新的创作方向：词既可以写传统的类型化的相思恨别，也可以写作者自我独特的人生体验和心态。欧阳修乐观旷达的人生态度和用词、表现自我情怀的创作方式对后来的苏轼有着直接的影响。

②欧阳修改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，与柳永词遥相呼应。一方面他的词作语言通俗，富有生活气息，体现出与五代词追求语言的富丽华美相异的审美趣味，接近市民大众的审美情趣；他借鉴和吸取了民歌手法，造就了其词清新明畅的艺术风格。

范仲淹对词境的开辟：

他的军旅生涯，拓展了他的艺术视野，丰富了他的人生感受，也为词开辟了崭新的审美境界，把词境开拓到了边疆塞漠，开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。他的词的沉郁苍凉的风格，成为后来豪放词的滥觞。

张先对词的发展方向的改变：

①大量用词来赠别酬唱，扩大了词的实用功能，在观念上提高了词的文学地位。后来苏轼等人的唱和词作日渐增多，就是受张先的影响和启示。

②用题序，将日常生活因如此重，缘题赋词，写眼前景、身边事，使词的题材取向更贴近作者的日常生活，改变了以往词作有调无题的传统格局，也加强了词的纪实性和现实感。此后苏轼等人的词大量用题序交代创作的缘起，是直接受张先的启发。

王安石的词：

已经脱离了晚唐五代以来柔情软调的固定轨道，注重抒发自我的性情怀抱，并进一步由表现个体人生的感受，开始转向表达对李诗和现实社会的反思，使词具有了一定的历史感和现实感，使词的功能已由应歌娱人转向言志自娱。

64、柳永词的新变

①慢词的发展。整个唐五代和宋初，词的体式都以小令为主，而柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进，同时慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容含量，也增强了词的表现能力。

②词调的丰富。在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人，词至柳永，体制始备。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。

③市民情调的表现。柳永从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情趣，他一改文人词的创作路数，而迎合满足市民大众的审美需求，用他们容易的语言着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。

一是表现世俗女性大胆泼辣的爱情意识（《定风波》）；二是表现被遗弃或失恋的平民女子的痛苦心声（《满江红》）；三是表现下层妓女的不幸和她们从良愿望（《迷仙引》）；四是展现北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情（《望海潮》）。

④俚俗语言的运用。在词的语言表达方式上，柳永充分运用现实生活中的日常口语和俚语，如副词“恁”“怎”“争”，代词“伊”“侬”“阿谁”等，动词“看承”“都来”“消得”等。这些富有表现力的口语和俚语的入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又容易接受。

⑤铺叙和白描的手法。在表现方法上，为了适应慢词长调体式的需要，柳永创造性地运用了铺叙和白描的手法。

小令一般篇幅短小，只适合使用传统的比兴象征手法；而慢词则可以尽情铺叙延展，故柳永以赋法入词，或直接层层刻画主人公丰富复杂的内心世界，或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感的变化。（《雨霖铃》）在铺叙的过程中，柳永善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词一般是由过去和现在或加上将来场景的单线结构，而柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，体现回环往复式的多重时间结构。（《浪淘沙曼》）后来周邦彦和吴文英都对此有所借鉴。空间结构上，柳永也将一般的人我双方互写，发展为从自我思念对方，又设想对方思念自我的多重空间结构，如“想佳人，妆楼颙望，误几回，天际识归舟”。

与铺叙相配合，柳永还大量使用白描手法写景状物，不用假借替代，言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆。（《忆帝京》）

柳永词史上的影响/作用：

（1）柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合和题材的开拓，都给苏轼以启示，故苏轼作词时，一方面力求在“柳七郎风味”之外自成一家；一方面充分吸取了柳永的表现方法和革新精神。

（2）黄庭坚和秦观的俗词与柳词更是一脉相承，秦观的雅词长调，其铺叙点染之法，都是从柳词中变化而出，之士因洗去了小令的含蓄蕴藉而更隽永深厚。周邦彦慢词的章法结构，同样脱胎于柳词。

（3）北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一排，而追根溯源，都是从柳词中分化而出，犹如一水中分，分流并进。

65、欧阳修的文学革新主张极其散文成就：

文学革新主张：

①欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的，但受石介影响的太学生，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”，怪癖生涩，不是健康的文风，所以欧阳修也反对“太学体”。

②欧阳修对文与道的观点持有新的看法，他认为儒家之道是与现实生活密切相关的，他推崇文道并重，并认为文具有独立的性质。

③这种文道并重的思想有两重含义：一是把文学看得和道同样重要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，提高了文学的地位，继承了韩愈的文学传统。

④欧阳修以韩、柳为学习典范，但不盲目从古，取法韩愈文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥的倾向则弃而不取。并且对骈体文的艺术成就并不一概否定。

⑤欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的缺点，为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

散文成就：

（1）古文

欧阳修的古文内容充实、形式多样，无论是议论还是叙事，都是有为而作，有感而发。

欧阳修的议论文有些直接关系到当时的政治斗争，如《朋党论》等，义正辞严、是非分明，充满了政治激情；有些与现实政治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史记》中的一些序论。

欧阳修的记叙文也都言之有物，即使是亭台记、哀祭文、碑志文也都具有充实内容。

欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他文体更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。

在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。

欧阳修对散体文体的发展也作出了很大贡献，他的作品体裁多样，各得其宜。

（2）辞赋

除了古文之外，辞赋和四六也是欧阳修擅长的文体。首先，他对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵两重规定，该以单笔散体作赋，创造了文赋。其次，欧阳修对四六体也进行了革新，他常用散体单行之古文笔法来写四六文，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体注入了新活力。

欧文语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格。

66、宋代散文对唐宋古文运动的继承和发展：

宋文对唐文的继承：

古文家们多“尊韩”，欧阳修更是明确的倡导古文运动。

继承了“文以明道”“文以贯道”的创作理念。欧阳修文道并重，王安石先道后文，进一步强调文的社会实际功用，苏轼更注重文学的艺术性，写作方面更重视以意为主。

继承了“文从字顺”“陈言务去”的创作方法。主要继承的是“文从字顺”的方面。

宋文对唐文的新变：

在记、序、跋一类的文章中，不再单纯机械的客观记述，而好发自己的议论和感悟。

在赋体文赋中，在赋体文学的传统写作基础上，同时将事、理、情、景融为一体，最终大多能归纳出某种哲理性的感悟。如《秋声赋》《赤壁赋》。

67、苏轼

苏轼的文道观：

（1）苏轼认为文章的艺术有独立的价值，文章不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态。

（2）苏轼心中的“道”不仅限于儒家之道，而是泛指事物的规律。所以苏轼主张文章应该像客观世界一样文理自然，姿态横生，他提倡艺术风格的多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风。

苏轼的诗歌艺术特色：

（1）在以议论入诗和以说理入诗的基础上而充满理趣。

与宋诗的典型特征一样，苏轼的诗中也多有议论说理的内容，包括他对社会现实的批判、对人生的思考、对客观事物规律的发现等等。但在以苏轼的诗歌基本避免了宋诗说理生硬和枯燥乏味的两个主要缺点，诗中充满了理趣，诗中之理富于生机和灵气，如《题西林壁》一诗，说理成分十分明显，但全诗融景物、感情、哲理于一炉，短小精炼而耐人寻味。苏轼诗中之理不是直截了当的说出，而是通过形象表现出来，让读者通过作品形象去感受、联想，然后悟出新颖而深邃的哲理。如《和子由渑池相会》一诗网红叶公子个人写真，表达对人生来去无定的怅惘和往事旧迹的申请眷恋。但以“飞鸿”“雪泥”“指爪”“新塔”“旧题”等形象，将这一感触通过如在眼前的形象表达而出。

（2）艺术技巧的娴熟应用。

苏轼诗歌的艺术技巧的使用可谓炉火纯青，苏轼诗中比喻生动新奇、层出不穷，用典信手拈来、左右逢源、浑然天成，对仗精整工稳、活泼流动且构思打破常规。这些艺术技巧的熟练运用，是苏轼诗歌艺术价值很高的原因之一。

（3）有必达之隐，无难显之情。

苏轼诗歌的表现能力是惊人的，在苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材，临流照影，汲水煎茶这些极其平常之事，都能被他写得生动有趣。即便是十分难以处理的题材，在他笔下也能化难为易，举重若轻。苏轼驾驭诗歌题材的非凡能力，使他的诗歌题材广泛，而表现力十足。

（4）刚柔并济的艺术风格

苏轼对诗歌风格主张兼收并蓄，多元化审美情趣使他能欣赏各种不同的风格倾向。他尤其重视两种互相对立的风格的融合，在创作中十分注意使阳刚之美和阴柔之美互相渗透，互相调节。苏诗主导风格是雄放，然而他诗歌中许多佳作都做到了刚柔并济，呈现出“清雄”的风格。如《游金山寺》。

苏词的贡献：

苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

（1）苏轼的词学观：诗词一体

苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念，他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能是相一致的。因此他常常将诗和词相提并论，如说柳永《八声甘州》中名句“不减唐人高处”。由于他从文体观念上将词和诗提到同等地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通提供了理论依据。

苏轼在提出诗词一体的文体观念的同时，也提出了词须“自是一家”的创作主张。其中内涵包括追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样抒发自我的真实性请和独特的人生感受，这样才能在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重，在文学上反对步人后尘。

（2）扩大词的表现功能、开拓词境

扩大表现功能：他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。如《江城子·密州出猎》改变了词作原有的柔软情调，开南宋辛派词人先河。

开拓词境：

①内心世界的开拓：苏词中常常表现对人生的思考，他常常感悟到人生如梦，真切而深刻地体会到人生的艰难和命运的变幻，这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴。他并未否定人生，而力求自我超脱，始终保持顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。如《定风波》完整地表现他疏狂浪漫、豁达开朗的个性特质。

②外在世界的拓展：苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书、躬耕射猎、游览山水等生活场景，还进一步展示了大自然的壮丽景色。苏词对自然山水的描绘，既有奔走流动的气势，也有清新秀美的画面，有时将对自然山水的观照与对历史人生的反思结合起来，在雄起壮阔的自然美中注入深沉的历史感慨和人生感慨，如《念奴娇·赤壁怀古》。另外，充满泥土气息和生活气息的乡村，是以前词人从未关注的领域，苏轼创作的五首《浣溪沙》，多角度描写了徐州乡村景色和村姑农叟的生活情态，他也常常流露出对农民生活的关心。

他用自己的创作实践表明，词是无事不可写，无意不可入的，词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提升了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学中心的殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

（3）“以诗为词”的手法

“以诗为词”是苏轼变革词风的主要手法，是将诗的表现手法移植到此种，这主要体现在用题序和用典故两方面，苏词大量运用题序和典故，丰富了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。

由于题序的使用，苏轼把词变为缘事而发、因情而作的抒情言志之体。苏轼在词中与诗一样大量采用标题和小序的形式，说明词作所抒是何种情志或因何事生发，使词的题序和词本文构成不可分割的有机统一体。

在词中大量用典，也始于苏轼。词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，又是一种曲折深婉的抒情方法。

从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的约束和束缚，把词从音乐的附属品变成一种独立的抒情诗体。苏轼写词主要是供人阅读而非供人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守音律规范而不为音律所拘，即使偶尔不协音律也在所不顾。因此，苏词如苏诗一样，表现出充沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。

苏轼的文学史影响：

（1）苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。

（2）苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有客观，到处都能发现美的存在。这种范式在题材内容和表现方法两方面为后人开辟了新的世界。

68、江西诗派的诗歌理论：

黄庭坚的诗歌理论：

（1）主张学诗循序渐进，第一步要多读前人作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写作技巧；第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自成一家。

（2）主张诗歌要有所寄托，要批判现实，认同文以载道的观点，但他更加强调诗歌应该书写性情，应以道德修养为其根本。

（3）举起了以杜甫诗为诗家祖宗的大旗，很重视杜诗的思想意义，倡导学杜的重点在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚把晚期杜诗看做宋诗美学理想的参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。

（4）黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”之说，即对前代诗歌的语言艺术作积极的借鉴，在借鉴前人的基础上推陈出新。在北宋的特定时代里，这不是为摆脱窘境的一种策略，所以在当时发生了较大影响。

69、黄庭坚诗歌特色以及苏黄诗歌对比：

黄庭坚诗歌艺术特点：

①严密的谋篇结构的法度

宋诗有散文化的倾向，黄庭坚也把写文章的法度用在了诗歌创作之中，要求一篇上下，都有线索可寻，每句每段也应安排得法，但这布置并不是要试贴那样僵化的格式，以及纯学究的“起承转合”，二是要曲折变化，达到“无意于文”的浑成之境。

②求新求变

北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，追求在唐诗之外另辟境界，而黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性，他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，创造了生新廉悍的艺术风格。

②讲究修辞造句

黄诗有其特殊的句法，那是从杜甫一脉相传而来。黄庭坚擅长拗句，在句子结构上，不按正常的语法规律，把主语、谓语、宾语的次序颠倒，或删去一些句子成分，或把两个意思紧缩在一句中，以使句意曲折，文气跌宕，给读者留下深刻的印象。黄诗很重视炼字，五言诗句的第三字，七言诗句的第五字，更要求工稳新警。置字有力，句中有“眼”，句子便显得骨骼俊俏，全诗为之而生色。

④重视律诗中对偶句的锤炼

黄诗的对句自然生动，有些乍看似散文句，不似对偶，但认真体味，则觉字字工切，别有韵味。

⑤特殊的音乐美

黄诗有着声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，矫健奇峭；二是率始终多用拗句，以避免平仄和谐以致圆熟的声调。这也是形成其生新廉悍的诗风的重要因素。

苏黄诗歌对比：

在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼并称“苏黄”。苏轼诗清新豪健，充满对社会的干预和对人生的思考，在艺术表现上具有刚柔相济的风格，是宋诗最高成就的代表。黄庭坚诗风生新瘦硬，讲究修辞造句，提倡“无一字无来处”“点铁成金”“夺胎换骨”等诗歌理念，开创了江西诗派。二人诗歌的不同之处表现为：

①推崇的对象不同

苏轼论诗既尊堵，又看重陶渊明，黄庭坚则推崇杜甫晚期诗歌境界，并把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范。

②诗歌风歌不同

苏轼对诗歌风格主张兼收并蓄，体现出刚柔并济的诗歌风格，形成“清远雄丽”之风，苏轼虽然在创造宋诗生新面貌中作出了巨大贡献，但他避免了宋诗尖新生硬和枯燥乏味两大弱点，所以苏轼在总体成就上实现了对同待世人的超越。黄庭坚以生新瘦硬的诗风为代表，讲求修辞造句，音律奇峭，形成了他自己独特的“山谷体”，黄庭坚的诗风鲜明体现了宋诗的美学风范。

③诗歌成就的不同

苏轼是宋诗第一大家，在题材的广泛、形式的多样、技巧的娴熟和情思的深厚上，苏轼的诗歌都是出类拔萃的，这造就了一个百科全书式的天才人物。但由于苏轼写诗是凭才情随意挥洒，不主故常，难以让后人效仿。

黄庭坚的诗歌句法奇矫，音律拗健，自成一体，成就卓越。他的诗歌最鲜明地体现了宋诗的特点和审美观念。并且黄庭坚好论诗，创立了江西诗派，大张旗鼓的倡导以杜甫为宗，还为诗人们设计了许多作诗的门径和策略，受到众多青年诗人的拥戴。

70、晏畿道、秦观、贺铸词的创作特色

晏畿道词的艺术特点：

晏畿道按照晏殊所承传的“花间”传统，用小令写那些荡气回肠的男女悲欢离合之情，创造了新的艺术世界：

（1）全新的恋情词特点

晚唐五代和宋初词人所写恋情，是没有具体思恋对象的泛化恋情，而晏畿道《小山词》中所写的恋情，都有着明确而具体的思恋对象，主要表现他与莲、鸿、蘋、云四位歌女之间的悲欢离合，感情真挚。他的恋情词不是表现拥有爱情的欢乐，而是追忆已失落的往日爱情和表现刻骨铭心的相思，并把爱情当做纯精神性的追求。小山词的结构，始终建立在对过去的温馨回忆和现在的苦闷相思这两重今昔不同的情感世界之间。

（2）身世之感的渗入

对爱情生死不渝的追求，几乎是晏畿道人生主要的精神寄托。他一方面借助对爱情的追求来建立一个与现实生活截然不同的审美的情感世界，以消解现实人生中无法摆脱的孤独苦闷；另一方面把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，很多词中的“倦客”、“歌女”未尝不是词人的自我写照。

（3）如梦如幻的艺术境界

晏畿道常常建构梦境以重温往日爱情的甜蜜，他的梦境种类繁多，春梦、秋梦、归梦、今宵梦、幻梦等等，以缤纷多姿的梦构成的艺术境界，是小山词的显著特点。

（4）语淡情深的风格

语淡情深是小山词的风格特色，晏畿道善于用平淡的语言、常见的景物，表现不同寻常的深情，如《少年游》。小山词的淡语能表深情，得力于“字外盘旋，句中含吐”的句法。晏畿道的词艳而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度这两个层面把《花间词》以来的艳词小令艺术推到了极致。他在宗柳学苏之外，独树一帜，为北宋后期词坛增添了别样风采。

秦观词的艺术特点：

（1）伤心人的伤心词

秦观一生坎坷失落，因而词以伤心词为主，词作中的泪水和愁恨都是词人历尽人生坎坷后从心底流出，“少游之词，词心也”。秦观词中泪水盈盈，情调悲苦，都来源于他的经历和个性气质。

（2）情韵兼胜

在北宋词坛中，秦观被认为是最能体现“当行本色”的词手，他词作内容并没有超越离愁别恨的藩篱，但妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫审美趣味。

（3）采小令之法入慢词

自柳永以来的慢词篇幅容量大而长于铺叙，但有些结构单一松散，语言俚俗，过于直露，而缺乏深长的韵味；五代以来的小令，语言含蓄，结构缜密，意境深婉，但体制短小，韵味有余而容量不足。秦观则以小令作法的长处弥补慢词创作中存在的不足，从而达到情韵兼胜的审美效果，秦观学柳而又善于变化，语言淡雅清新，锤炼字句而不失本色。秦观自己的小令也是辞情兼称，如《鹊桥仙》《浣溪沙》等名作到今天都脍炙人口。

（4）将身世之感打并入艳情

秦观作词受苏轼影响，苏轼开创了以词书写自我性灵的新格局，而秦观一生积聚太多伤心失意的泪水，必然要利用他所擅长的此题来倾泻。不过他不像苏轼直接倾吐心中情感，而是把深沉的辛酸苦闷融入类型化的离愁别恨之中，即“把身世之感打并入言情”，给传统的艳情词注入了新的情感内涵。秦观有时也直接表达胸中苦闷，如《踏莎行》（雾失楼台）等，在抒情方式上更接近苏轼，但秦观词气格纤弱，缺乏苏词那种超然自适的气度。

贺铸词的艺术特点：

（1）英雄豪气与儿女柔情并存

贺铸作词常“满心而发，肆口而成”，抒发自我的人生感慨，表现自我的人格精神，他的词都具有独特的情感内涵，这在宋代词史上第一次表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀。词中激情爆发，怒火燃烧，具有强烈的震撼力和崇高感，如《六州歌头》。贺词中包含了对人生失意的悲愤和对国家命运的忧虑，其中好下的困厄苦闷和纵酒狂歌的神态具有李白诗歌的风神，是北宋词中罕见的别调。

贺铸词除了有豪侠壮美的一面外，还有着柔情似水的一面，他的词是英雄豪气与儿女柔情的并存，如他与苏轼悼亡词《江城子》前后呼应的《鹧鸪天》，感人至深；另一首写柔情愁绪的《青玉案》（烟波不过横塘路）更是堪称绝唱。

（2）深婉密丽的语言风格与独特的地位

贺铸长于造语，多从唐人诗句中吸取精华，由此形成了深婉密丽的语言风格，他在词史上，也具有独特的地位和影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我英雄豪侠的气概，开启了辛弃疾豪气词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温李密丽的语言风格，影响到南宋吴文英等人。

71、周邦彦词作的艺术特色与文学史地位

艺术特色：

（1）漂零不偶的主题

周邦彦一生仕途多舛，几经浮沉，深切的感受到漂泊流落的辛酸，因此表现“飘零不偶”的羁旅行役之感成为他词作的重要主题，而漂泊的孤独疲倦和憔悴失意，则是周词的情感基调。

（2）开启门径的咏物词

咏物是清真词的主要题材。柳永等宋初词人的咏物词，主要是描摹物态，图形写貌。苏轼的咏物词，开始将状物态与抒人情合而为一，但所作咏物词不多。周邦彦所作咏物词既丰富，如咏新月、春雨、梅花、杨柳等，又将身世飘零之感，仕途沦落之悲，情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词的重寄托开启了门径。

（3）回环往复的章法结构

与苏轼的艺术追求不同，周邦彦创作时精心结撰，追求词作的艺术规范性，“下字运意，皆有法度”，主要体现在章法、句法、炼字、音律等方面。

周邦彦的章法结构主要从柳永词变化而来，周词长于铺叙，但变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综结合，时空上体现为跳跃性的回环往复结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变，如著名的《兰陵王·柳》。周词的铺叙还善于增加并变化角度、层次，他能把一丝感触情绪向四面八方展开，层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现，代表作有《六丑·蔷薇谢后作》。

（4）融化诗句的语言技巧

周邦彦能自铸伟词，但更善于融化前人诗句入词，浑然天成，如同己出。周词往往一首词中数句化用，不仅在字面上化前人诗句为新语言，更从立意上点化前任诗句而创造新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧，贴切自然，既显博学，又见工巧，深受后人推崇，最典型的是《西河·金陵怀古》。

（5）音律的规范化

调美、律美、字工，是周词的音律方面特点。周邦彦与柳永一样，擅长自度曲，其所创之调如《瑞龙吟》《兰陵王》《六丑》等声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，因而受到更广泛的遵从和效法。

周词音律和谐，注重词调的声请和宫调的音色协调一致，宫调不同，声情各异。为时音律和谐，周词审音用字也非常严格精密，用字不但分平仄，而且严分仄字的上去入三生，使语言字音的高低与曲调旋律变化密切配合。

周词与杜诗一样，还特别擅长用拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一。这一方面使字声的错综使用能更恰当地表达喜怒哀乐的不同情感，另一方面也是为加强声情顿挫的美感，而且适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要。音律上做到拗怒与矛盾的和谐统一，是清真词的独创。

词史地位：

①周邦彦在词的发展史上起着继往开来的作用，被誉为“婉约派集大成者”，旧时词人也称他为“词中老杜”，他是公认的“负一代词名”的词人，他不仅另开一派，还开辟了一条南宋词的发展方向。

②清真词创造出整饬字句的格律之风，使婉约词在艺术上走向巅峰，清真词也在婉约词中长期被尊为“正宗”，在宋代影响极大。

③周词格律严谨，语言曲丽精雅，长调尤善铺叙，皆为后来格律词派词人所宗。

④周词的技巧很高，不论长调、小令，均见功力，影响深远。后世评家对他多有褒评，可见他在词的发展方面贡献之大。

71、李清照的词论及词的艺术特色

“别是一家”的理论主张：

李清照在理论上确立了词体的独特地位，从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。此说指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“谐律”、“可歌”。否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失去了词作自身的文体特征。词只有保持自身独立的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独特的地位。

易安词的艺术特点：

①女性情怀的全面展现

在创作上，李清照生动的展现了她的生命历程和情感经历。她前期词作表现的情感世界分为两半，一半是对丈夫的钟情，另一半是对自然景物的热爱，以及对禽鸟花草的眷顾。靖康之难后，李清照家破夫亡，受尽劫难与折磨，人生命运的剧变，引起了她心境和词境的变化，词变成了沉重哀伤的生死恋歌，词境变得灰冷凝重。这是她情感历程的真实写照，也是时代苦难的象征。

②清丽自然的语言

李清照词的语言独具特色。第一，无论是口语还是书面语，一经她提炼，就别开生面，精妙清亮，风韵天然，如“绿肥红瘦”“宠柳娇花”等。第二，李清照善于用平常最简练的生活化的语言，精确地表现复杂微妙的心理和多变的情感流程，如“才下眉头，又上心头”。

③优美淡雅的意境

易安词清新素雅的语言，很适合表现淡雅清疏的审美境界。无论是写情绘景，还是咏物，她都不用华丽的色彩、富艳的辞藻来装饰，而多用白描首府阿，创造出水墨画般的清婉秀逸的意境。

④讲求韵律美

李清照论词很重视音律，歌词分五音六律、清浊轻重，她的创作实践了自己的理论。《漱玉词》讲究声情，喜用双声叠韵，选词注重音韵美。如《声声慢》首句连下14个叠字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，历代词家都异口同声将其赞为千古绝调。李清照善以寻常语度入音律，平淡入调，呈现奇妙而谐律的音韵美特点。

72、陆游诗歌的内容和艺术特点

诗歌内容：

①抗敌复国主题

陆游作为时代的歌手，把抗敌复国作为了他诗歌最重要的主体，他写出了沦陷区人民对故国之师的期待，也写出了自己的深哀剧痛，有着大量的自抒报国壮志和忧国深思的作品，从数量上看，陆游诗歌中的爱国主题作品并不是最多，但却代表了陆诗的主要思想倾向

②隐逸情趣

陆游热爱生活，善于从各种生活场景中发现诗材，无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是农村的平凡生活还是书斋的闲情逸趣，陆游都有着细致入微的描绘。如《游山西村》和《临安春雨初霁》两手名作，都是他对闲适生活的描写，体现了他对生活的热爱。

③爱情诗

陆游年轻时经历了一段不幸的爱情生活，《沈园》二首便是写的早期与唐婉的感情。陆游的爱情诗数量虽然少，但却是古代爱情诗中不可多得的精品，在爱情主题已基本上从诗歌转移到词中的宋代，陆游的这些爱情诗尤其值得重视。

艺术特点：

①雄浑豪健的诗风

陆游性格豪放，胸怀壮志，在诗歌风格上追求雄浑豪健儿鄙弃纤巧细弱，他将现实生活中无法实现的壮志豪情倾泻在诗中，常常凭借幻境、梦境来一吐胸中的壮怀英气。如“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”等。陆游兼熔李白的飘逸奔放与杜甫的沉郁顿挫于一炉，构成了自己独特的诗风。

②平易晓畅的语言

陆诗语言平易晓畅，章法整饬谨严，即使是七言歌行诗也不例外。如《长歌行》笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢弘雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型的体现出陆诗的个性风格，被后人推为陆诗的压卷之作。

③七言诗的高度成就

陆游擅长七言诗，七古、七律、七绝的成就都很高。

他的七律以对仗工整而著称，陆诗对仗常常能做到工整而不落纤巧，新奇而不至于雕琢，同样体现出平易近人的倾向。这就与他深为不满的晚唐诗风拉开了距离，而与苏、黄以来的宋诗倾向一脉相承。

陆游的七绝笔致流转，情韵深永，《剑门道中遇微雨》是他的七绝代表作。悲愤的情绪出之以清丽流转的字句，情致深婉，颇有向唐人绝句意境回归的迹象。

陆诗的缺点在于，有些诗流于浅近滑易，字句和诗意重复出现。

73、诚斋体的特点：

诚斋体的突出特点是以“活法”为诗，具体表现为

①内容上，诚斋体的题材主要取自自然

诗人善于以独特的眼光发现和捕捉景物的生动形象，从自然界的美景中发掘出活泼的奇趣。古往今来，写景诗数不胜数，然而杨万里的写景诗却能形成其独特的风格，原因在于一是立意新颖，如将伤春写为“拼却老红一万点，换将新绿百千重”；二是艺术构思和遣词造句别出心裁，如写树影“隔树漏天青破碎”，写风吹过竹林“凉风度竹碧匆忙”，构思新颖而用词新巧。

②语言上自然活泼，亲切有味而幽默诙谐，富有童趣

诗人学习了晚唐诗歌，吸收了民歌特点，又受到宋代盛行的理学、禅学的影响，而就诗人主观方面来说，则是他保持着一颗天真烂漫的童心。诗人对儿童的生活活动很感兴趣，常常被儿童的无忧无虑、无拘无束、好奇淘气、一片纯真深深吸引。因而诚斋体诗歌贴近生活情趣，语言自然而活泼。

③创作手法上，常采用拟人手法

杨万里在创作中多采用拟人化手法，如“溪边小立苦待月，月知人意偏迟出”，将自然景物拟人化，并带有着诗人与自然景物交往联系的意味。如此写来亲切有味，而又生动形象。

总之，诚斋体以一个“活”字为中心，以活泼自然，饶有谐趣为风格特征，其浅近明白的语言和流畅直至的章法，充满了自然而幽默的情趣，从而自成一家。

74、辛弃疾对词境的开拓及稼轩词的艺术特点

辛弃疾对词境的开拓：

①创造了独一无二的英雄形象

辛弃疾创造了词自唐五代以来的新的一类抒情主人公，即虎啸风生、气势豪迈的英雄形象。辛弃疾平生以英雄自诩，渴望成就英雄的功业，他的心态既不同于晏、欧的从容，苏轼的超然，秦、周的悲戚哀怨，也不同于南渡文人的失望消沉，而是豪情激扬，抒发激烈难平的怨愤，高度深沉的压抑，飞动跳跃的生命激情。无论是少年、中年还是晚年，稼轩词中展示的自我形象，都是唐宋词史上独一无二的，个性鲜明丰满的英雄形象。

②对词的心灵世界有深广的拓展

南渡词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸到民族社会的忧患，辛弃疾继承并弘扬了这一创作精神，表现出更深光的社会忧患和个体人生的苦闷。辛弃疾对民族苦难忧患的社会根源有着清醒而深刻的认识，在词中，他也往往用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的起源，因而他的词作，比南渡词人有更深沉强烈的批判性和战斗性。辛词对当时社会的腐朽黑暗的系统的批判，不仅拓展了词境，也强化了词的现实批判功能，对南宋后期刘克庄等辛派词人以词为抗争社会的武器有直接的影响。

③对农村田园生活和隐逸情趣的表现

农村乡土自苏轼在词境中初度开垦后，久经荒芜，辛弃疾在农村先后住过二十多年，熟悉并热爱农村生活，并对当地的村民和山水景致作了多角度的描绘，给词世界增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线。如《清平乐》《西江月》等。

辛词艺术成就：

①意象的转换

鲜明独特的意象往往体现出是人的个性风格，而意象群的流变又从一个侧面反映出诗歌史的变迁。稼轩词中所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象群出现了一次大的转换。辛弃疾熟悉军事生活，又期待重上战场，作词时，军是意象频繁出现，构成了词史上罕见的军事景观。辛弃疾以其独特的眼光观物，任何普通的景物都能幻化、创造成军事意象，如“检校长身十万松”等。抒情意象的军事化，便是稼轩词独有的艺术特色。密集的军事意象群，连接成豪雄壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化，即男子汉气概的激扬，词中女性的柔婉美也最终让位于血性男子的力度美和崇高美。

②以文为词和用经用史

稼轩词更新了表现方法，在苏轼以诗为词的基础上进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植入词。《贺新郎·别茂嘉十二弟》即采用辞赋的结构方式，《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》模仿汉赋中《解嘲》《答客难》的宾主问答体，别出心裁。

以文为词既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除了从现实生活中提炼语句，主要从前代诗赋吸取语汇，而稼轩独创性的用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。

在词史上，辛弃疾创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗并收，古今通融，骈散兼行，随意挥洒而精当巧妙。稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而极尽自由的艺术境界。

③多样的风格：刚柔相济和亦庄亦谐

辛弃疾作词，写豪气是以深婉之笔出之；抒柔情又渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特之处，也是辛派后劲不可企及之处。

辛词嬉笑怒骂，皆成佳篇，亦庄亦谐，俱甄妙境。稼轩本富有幽默感，又利用一度流行的谐谑词并加以改造，来宣泄人生的苦闷和社会种种丑行的不满，使之具有了严肃的主体和深刻的思想内蕴。诙谐而不失庄重，严峻而不乏幽默，是辛词又一风格特色。

总之，两宋词史上，辛弃疾作品数量最多，成就、地位最高，就内容境界、表现方法和语言丰富性、深刻性、创造性和开拓性而言，辛词都可以说是空前绝后的。

75、辛派词人的艺术特点：

辛派词人是南宋受辛弃疾影响而产生的一个词派，代表词人主要有陈亮、刘过、刘克庄等，他们在辛弃疾的影响下，用词来抒发爱国情感，豪放慷慨如辛弃疾，但题材、风格俱不如辛词。辛派词人多以议论入词，以文为词，过于直率而不如辛词蕴藉，他们的艺术特色是：

①雄豪悲壮的意境

辛派词人的词作大多宏大开阔，雄豪悲壮，其词多战争意象，尽显豪情意兴。如辛派词人先驱张孝祥，其《六州歌头》声情激越顿挫、风格慷慨沉雄；陆游词《诉衷情》亦是阔大中抒发忧愤，意境悲凉壮阔。

②多种创作手法的运用

辛派词人好用比兴，好用典，有“掉书袋”之嫌，好以文为词，好议论。如辛派词人陈亮，以文为词，擅长议论，常用词表达他的政治军事主张，其词所论时事往往可以与他的政论文相互印证。辛派词人继承和发扬了辛弃疾以文为词的创作主张，打破了文体间界限，丰富了词的创作手法。

③刚柔并济的风格

辛派词人受辛弃疾的影响，其词或豪雄悲壮，或婉约含蓄，或清新明丽，或庄或谐，词风多变。如陆游是辛派词人的中坚。陆游才气超然，擅长将理想化成梦境而与现实的悲凉构成强烈对比，他的词兼容各家之长，形成了刚柔兼济，多姿多彩的艺术风貌。

④散文化的语言

辛派词人受辛弃疾以文为词的影响，填词较少顾忌，多典故、多俗语，常用经史子中语言入词。如《论语》《孟子》中的句子的演化常常在辛派词人的词作中看到。

综上所述，辛派词人受辛弃疾的影响，在创作思想和创作手法上，多有继承和发展，他们的词作意象宏大肆意，风格雄豪悲壮，意境慷慨激昂，以抗敌爱国、感叹时事为主要创作内容，使词进一步散文化、议论化，促进了词的发展，影响深远。

76、姜夔、吴文英词的艺术特色

姜夔词的艺术特点：

姜夔沿着周邦彦的路子写恋情词和咏物词，他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立新的审美规范。他的词的艺术特点有：

①恋情的雅化和语言的刚化

姜夔的恋情词，往往过滤掉温馨缠绵的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。姜夔移诗法入词，使词的风格雅化和刚化，他秉承周邦彦字炼句酌的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调，从而创造出一种清刚醇雅的审美风格。

②别有寄托的咏物词

姜夔的咏物词往往别有寄托，他常常将自我的人生失意和对国事的感慨和咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深，代表作如《齐天乐》《暗香》。

③幽冷悲凉的意境

姜夔的凄凉寒苦有着深刻的感受，他总以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界，他偏爱冷香、冷月、冷枫、暗流等衰落、枯败、阴冷的意象群，以此来营构幽冷悲凉的意境，表现出词人浪迹江湖的凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。刘熙载曾用“幽韵冷香”来形容姜夔的词境，甚是贴切。

④虚处传神的手法

姜夔善用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受，又善用侧向思维，写情状物，而不是正面直接刻画，而从侧面着笔，虚处传神。如《扬州慢》中“清角吹寒”“冷月无声”都是这种手法的运用。

⑤因词制曲的自度曲

姜夔长于自度曲，他的十七首词自注有工尺谱，是今存唯一宋代词乐文献。与柳永、周邦彦因声制词，即先曲后词不同，姜夔的自度曲有的是先作词而后谱曲，不受固定格律的限制，使其词可以舒卷自如的抒发情感，比恪守格律、依调填词的方式自由很多，因此他的自度曲都音节谐婉。

⑥韵味隽永的小序

姜夔词往往配有精心结撰的小序。苏轼之后，词用题序几乎成了常例，但姜词的小序却又新的发展，它不仅起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相映成趣。

姜夔作词彻底反俗为雅，下字运意都力求醇雅，这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而姜夔词被封为雅词典范，在辛词外别立一宗，自成一派，直到清代仍被人奉为圭臬。

吴文英词的艺术特色：

①亦梦亦幻的境界

吴文英在艺术思维方式上彻底改变正常习惯，将常人眼中实景虚化，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦如幻的艺术境界。

②突变的章法结构

在章法结构上，梦窗词继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，将不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内，或将实有情事和虚幻情景错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦，但清真词的结构跳跃之处尚有线索可寻，梦窗词的结构往往是突变的，时空场景跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，缺乏必要的过渡，情思脉络无迹可寻，这加强了词境的模糊性，多异性，也增加了读者理解的难度。这样的艺术手法在当时必然是具有超前性的，难怪张炎批评其词如“七宝楼台”，“碎拆下来，不成片段”。

③密丽深幽的语言风格

吴文英对于语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑管理，与其章法结构一样，完全凭主观心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。”

梦窗词语言具有强烈的色彩感、装饰感和象征型，他描摹物态很少单独使用名词、动词或形容词，而是总使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组，如“腻涨红波”“倩霞艳锦”。

这样的字面华丽，意象密集，含义曲折，形成了梦窗词密丽深幽的语言风格，但雕绘过甚，有时也有堆砌之病、晦涩之失，不免为后人诟病。

77、杂剧与南戏的异同

同：

杂剧和南戏都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象。剧本的唱词，多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性。至于杂剧和南戏的演员也都既要说白歌唱，也要掌握科介以及舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此杂剧和南戏都是综合性的艺术。

异：

①流行区域与形式不同

杂剧风行大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕。演剧角色分为末、旦、净三类。在音乐上，一折只用一个宫调，不相重复。全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主场的称“旦本”。

南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词宫调也没有限制。南戏角色分生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式也多样，既有独唱又可对唱、合唱、轮唱，而不似杂剧一人唱到底。

②曲调唱腔有所不同

杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲和中原传统曲调结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统音乐结合而成。杂剧和南戏在音乐上的差别，实际是南北方言差异的表现。

③题材内容不同

在南方戏剧圈除了演出北方传入的杂剧曲目外，较多剧作注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。南方戏剧圈更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展和价值观念的演进有着密切关系

78、简述前后七子的复古得失及影响

前七子以李梦阳为核心，推行文学上的复古，欲“反古俗而变流靡”，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的理论主张。李梦阳等人的复古主张，排斥自程朱理学起风行的文学“主理”现象，具有明确的反宋诗的倾向。同时，他们强调重视真情表现的主情说，在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念和创作提出了质疑，具有某种挑战性。他们所谓的“真诗”，本质上被赋予了最为自然而朴素的情感特征，成为李梦阳等人在注重诗歌抒情特性问题上一种终极追求，它也反映了前七子文学观念从雅向俗转变的一种特征，散发浓烈的庶民化气息。

后七子以王世贞为核心，很大程度上承接了前七子的文学思想，但在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化与具体化，在这一方面，以后七子复古理论集大成者的王世贞显得突出。他进一步结合才思来谈格调，他主张诗文之作都要重视“法”的准则，将其落实到具体作品的语词、句法、结构上去。同时，王世贞强调重格调要“根于情实”，讲法度要“不屈于其意以媚法”，重视作家的思想感情在创作中的指导作用。王世贞晚年主张“有真我而后有真诗”。后七子有些论点是针对当时以唐顺之、王慎中等人的唐宋派文人的创作而提出的，批评其“惮于修辞，理胜相掩”，反对重理轻辞的文学态度。

前后七子复古的得失：

积极意义：

（1）前后七子在复古的旗帜下，努力为文学寻求一席独立的地位。特别是李梦阳等前七子，他们倡导复古，与重视文学的独立地位，积极探索文学的发展道路有着重要的联系。

（2）在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，他们对旧文学价值观念和创作风气发起了一定的冲击——他们对诗文法度格调的高度重视，以及批判唐宋派作家重理轻辞的毛病，虽有过多注重形式的一面，却在某种程度上反映了他们对文学审美特征以及以重形式的手段摆脱文学受道德说教的束缚的要求。

（3）前七子明确的将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画人生的追求联系起来，这些都体现了对文学自身价值的一种新理解，以及敢于同传统文学发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

弊端：

前后七子在复古过程中寻求消除文学旧误区的方法，却又陷入了文学的新误区——在拟古蹈袭的圈子中徘徊，他们的文学主张与创作实践存在着距离，他们求真写实的观念并未在他们的诗作中充分体现出来，为数不少的缺乏真情实感的，纯从形式上拟古的作品影响了他们的创作水准。

影响：

前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现的功过是非相互错杂的特征，显示了着古文学思潮自身，及其影响的复杂性。

（1）清代沈德潜曾标榜前后七子的复古业绩，他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新提出复古主张，并着眼于唐代雄壮高华的格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。

（2）前后七子一些文学变革主张在某种意义上开启了后世文学新精神。晚明公安派代表人物袁宏道对前七子的文学活动加以肯定，并赞赏民间所传唱的作品多“真声”，与李梦阳的“真诗在民间”说法是相通的，可以说是李梦阳“真诗”说的延续。王世贞以及后七子中一些成员重“性灵”的看法，则对公安派的“性灵说”有着一定影响。

（3）前后七子前后占据文坛领导位置事件较长，他们的拟古主张对当时以及后世的创作也产生了很多相当不好的影响。使相当一段时间内的文学创作都陷入了拟古的局限之中。

79、唐宋派的文学主张：

①唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，但个人的趣味有所不同。王慎中起初提倡取法秦汉古文，后来把欧、曾作文之法当做重点学校的对象；唐顺之也推崇欧曾的古文创作；茅坤学古的态度更宽泛一些，“唐宋八大家”的散文都是他标榜为效法的“正统”。

②创作主张上，唐宋派强调文以明道，要求文章根本六经、贯穿“圣贤之道”的内核。唐顺之的论文主张稍显复杂，论及了文章的“本色”，他虽也强调文章之“法”，但同时又主张作文不专注于形式，而应重在表现作家胸臆。其实“本色”论也包含着文以明道的精神实质，实际上所遵循的是儒家修身养德的道德完善原则。

归有光的散文创作特点及成就：

特点：

①平凡而又不平凡的选材

归有光的散文善于捕捉日常生活中的平凡琐事与普通任务，如《寒花葬志》写寒花只写了三件小事，而将寒花这一人物形象真切生动地展示在读者面前，并将对人生际遇、时光飞逝的感慨抒发的淋漓尽致。这些小事件、小事物的状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实地生活感受，富有感情色彩，因此读起来让人感到真切生动，回味无穷。

②独特的写作手法

归有光表达感情，往往从侧面偏出，而不直接说明，显得委婉含蓄，幽谧动人。他在散文中抒发对祖母、先母、亡妻等的无限怀念，几乎没有直笔书之，而是通过纡徐平淡地写一件件过去的小事，寄寓自己的感情，诚切感人，如《项脊轩志》中，“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”仅此一句简单平淡的对枇杷树的叙述，却包含了对亡妻沉痛的怀念。

③细腻朴实、清新自然的笔调

这是归有光散文最的赞誉的一点，即以寥寥几笔，白描深画，笔调极其平易朴实，然而其中的人情味却是极为浓烈的。这种对过去事物美好而平淡的刻画，反而衬托出流逝的悲哀，给读者无限的感发空间。

80、沈汤之争

吴江派的曲学主张：

①创作思想倾向偏于保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚，这是其曲论主张的一个基本出发点

②提倡“本色论”，强调语言的通俗自然。

③“声律论”是沈璟曲论中影响最大的方面，也是他一以贯之的主张，即创作必须合律，甚至因律害义也在所不惜。

临川派的曲学主张：

①汤显祖以“至情论”为其戏曲创作之本，注重表达“至情”，注重戏剧的社会功用。

②汤显祖认为剧作的曲意更加重要，只要充分表达了“意”“趣”“神”“色”，为了内容需要，可以突破格律的束缚。

③讲究浪漫风格，文辞上偏于绮丽。

汤沈之争的文学意义：

①明确了戏曲创作的标准：汤沈之争使得当时及后来的文人剧作家们对文人化的戏曲的标准有了较清晰的认识，也就是以才情的抒发、文辞的华美、音律的和谐作为戏曲创作的最高境界。

②“合之双美”主张的提出与践行

虽然汤沈之争在当时的曲坛上影响很大，但戏曲家们并没有站在某一方去批判、指责另一方，而是持调和的态度，提出了“合之双美”的主张。汤显祖和沈璟，一个追求个人志趣的张扬与文辞的典雅，一个追求音律的精致细密，两者都对当时以及后世的戏曲创作产生了很大影响，而经过文人剧作家与理论家们对两人戏曲主张的总结，使得两者合成了一股强大的驱动力，推动了戏曲的进一步雅化。如到了明末清初，出现了一大批才情、曲律双美得文人之作，如李玉、洪昇、孔尚任等。

总之，两人的分歧关键在于着眼点的不同，汤显祖是从文学对社会功用角度出发，提出重立意，重才情；而沈璟致力于戏曲艺术内部规律的探讨。因而他们的分歧并非政治意义的对立，也没有好与坏，进步与落后，正确与错误之分，相反，正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。

81、汤显祖

至情论：

①从宏观上看，世界是有情世界，人生是有情人生。“情”与生俱来并始终伴随着生命的进程。而且，“万物之情，各有其志”，各有其秉性和追求。

②从理想上看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在在该剧《题词》中所说“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种贯穿于生死虚实之间、如影随形的“至情”，呼唤着精神的自由与个性的解放。

③从途径上看，最有效的至情感悟方式是借戏剧之道来表达，戏剧可以使观众在审美活动中无故而喜，无故而悲，将旁观者的冷漠无情与麻木不仁的状态调整过来。人们最终在“至情”的感召下，于戏剧的弦歌声中，把世界变成美好人间。临川四梦便完整地展示了汤显祖的“至情”论。

艺术特点：

①奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出《牡丹亭》较为典型的浪漫主义风格和多重艺术魅力。《牡丹亭》中的天上地下，虚实正奇达到了一种从心所欲的境界。

②汤显祖可以使人物故事虚到极点，又落脚到了真切的实处。先虚后实，虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融会贯通起来，提醒人们去做现实中的浪漫主义者和理想中的现实主义者。

③以一系列抒情场次表达主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级，这正是《牡丹亭》的神韵与魅力之所在。从《惊梦》《寻梦》到《写真》《闹殇》，都是杜丽娘情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。尤其是《惊梦》这场戏，可谓古典戏曲中最令人感佩、发人深省的儿女风情戏，整体浸润着浪漫主义的感伤之美，追求之美，情爱之美和理想之美。

④《牡丹亭》又是一部兼喜剧、悲剧、闹剧等因素于一身的复合戏，各种审美意趣调配成内在统一的有机体，《诀谒》《闹殇》《魂游》等出，都极其悲凉凄婉；而《闺塾》等出戏则极富喜剧色彩，这种悲喜交融、彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。

艺术成就：

①全剧充满着积极地浪漫主义精神，作者采用梦境、魂游、人鬼恋、还魂复生等超现实的幻想情节来表现理想与现实的矛盾。

②人物塑造上，有两个鲜明的特点：一是在矛盾斗争中提示人物性格。情节的变化促进人物性格的发展，而人物性格的发展又推进情节的发展，在性格与情节的互相推进中，逐步塑造出完美的艺术形象。二是细腻的心理刻画，剧中有着许多人物的心理独白，为塑造人物起了很大作用。

③曲词典雅清丽，具有抒情诗的韵味。

文化意义：

①以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人得自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性心头吹拂起阵阵和煦清新的春风。

②崇尚个性解放，突破禁欲主义，《牡丹亭》肯定了青春的美好，爱情的崇高以及生死相随的美满结合。

③商业经济日益增长，市民阶层不断壮大的新形势，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。

临川四梦的比较：

（1）从题材内容看，《紫钗记》和《牡丹亭》属于儿女风情戏，《南柯记》和《邯郸记》属于官场现形戏或政治问题戏。儿女风情戏主要以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，以女性占主体地位；政治戏中，男子则占主要和绝对的位置。

（2）从审美倾向上看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。而政治戏的基点则在于对主要人物及其所属环境的整体否定与批判。风情戏中的儿女情往往是真善美的体现，而政治戏中的官僚行径无一不是假丑恶的典型。前者是作者对人生的肯定和期望，后者是对生存环境无可救药的痛心疾首。

（3）从哲学主张和理想皈依上看，汤显祖的风情戏时刻标举真情、至情的旗帜，而政治戏则反映矫情、无情的可憎可恶。风情戏不仅在主要人物身上体现出充沛的理想，而且这种理想与最后权威的裁决是一致的。政治戏中的官僚社会整体腐败不洁，汤显祖便很大程度把仙佛两家的出世理想与终极权威联系起来，同时他也看出了时代的衰微和仙佛的虚幻。

（4）从曲词风格看，风情戏妙在艳丽多姿，政治戏显得尖锐深刻。

将四梦作比较，各有千秋，但“四梦”之翘楚，还是汤显祖自己的评价比较准确：“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》。”

82、三言二拍的思想内容与艺术成就

思想内容：

“三言”和“二拍”主要的内容便是写世俗的人情百态，极为广阔的反映了晚明社会，尤其是市民、商人、手工业者的生活图景，是一副“市民社会的风情画”。

①商人成为时代的宠儿

商人作为当时商品经济中最活跃的分子和市民的主要代表，在“三言”“二拍”中作为正面主人公频频亮相，这在中国小说发展史上是一个值得注意的现象。小说中商人地位的明显提高，表现了当时社会心理的微妙变化与晚明时代的鲜明特点，反映了一种新的价值取向。三言二拍中，编者对商人的感情也与传统观念不同，多了许多正面的感情色彩在这些商人的形象之中。

②婚恋自主和女性意识的张扬

歌颂婚恋自主，张扬男女平等的作品在“三言”“二拍”中占了很大的比重，而且也最脍炙人口。他们所表现的婚恋自主精神，既突破了门当户对、父母包办的陋习，也突破了“一见钟情”、人欲本能的冲动，而打上了时代的印记。三言中的男女爱恋之情，具有尊重女性的意识，流露了男女平等的思想，市民讲究的是人生的真情实感和尊重爱的权利，而传统的三从四德、贞操守节已失去了支配作用。有的小说不仅歌颂了婚恋自主，更赞颂了女性为追求人格的尊严而进行不屈斗争。

③对于贪官酷吏的抨击和清官的市民化

三言二拍中，有着为数不少的作品旨在揭露官场的腐败和社会的黑暗。其作者在鞭挞奸臣、贪官、酷吏等种种社会恶势力时，主要用一颗正直的知识分子的良心来观照的。在他们刻画一些“清官”的形象时，则往往较多地带上了市民化的色彩，这些官吏不再正统死板、冷酷僵化，多少体现了新兴市民的意志和愿望。

④情与理的矛盾

三言二拍在肯定情欲的同时，往往过分地描写人得自然本能，有很多直露的秽笔，又不适当的强调文学的教化功能，大谈忠孝节义、因果报应，散发着陈腐的气息。这种矛盾在二拍中更为突出，因而二拍之后，随着经世致用的实学思潮兴起，白话小说也向回归“理”“礼”的倾向发展。

艺术成就：

①将平凡故事写得曲折工巧

“三言”“二拍”在日常题材、平凡故事中显示小说的传奇性，“无奇之所以为奇”，是三言二拍共同的艺术取向。

三言二拍与传统话本相比，主要供人阅读，有条件把情节写的复杂多变，他们的故事性往往曲折多变、波谲云诡。在表现上常用巧合误会的手法，把情节弄得波澜起伏，出人意料又合情合理，既以巧传奇，又以巧寓真。为了使情节巧妙多变，作者运用一些“小道具”作为线索贯穿故事中，如“珍珠衫”“金钗钿”“鸳鸯绦”等，一件件小道具将整篇小说勾连得一波三折又严谨工整。

并且三言二拍突破了单线结构的模式，杂用复线结构、板块结构和变换视角。并以悲剧性与戏剧性的情节交互穿插，互相衬托，增添了小说的新奇性与趣味性。由于晚明文学界崇尚“趣”字，因而冯、凌二人更乐意表现一个完美的结局并营造一种喜剧气氛。

②细致入微的写心艺术

在刻画人物个性方面，两部小说集都用了传统的白描手法，塑造了许多血性饱满、个性鲜明的人物形象，流动变化，富有层次感。而在具体表现手法上，两部作品比以前的话本小说显得更为细腻，主要是有着细致入微的心理描写，其中有着很多大段的心理活动的描摹，这在古代写心传神的艺术史上是一种新的开拓。

③体式和语言的变化

冯梦龙在加工、编写“三言”时，实际上已经超越了说话人的话本模式，而重塑了一种专供普通人案头阅读的、白话短篇小说的问题。而且他和凌濛初在语言的通俗性上进一步做出了努力。

83、公安派、竟陵派的文学主张

公安派的文学主张：

①提出了“性灵说”的口号，要求创作“独抒性灵，不拘格套”。它是从诗歌创作的角度，强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，反对各种人为的约束以及“粉饰蹈袭”。这一说法受李贽“童心说”的影响，肯定人们“性灵”中蕴含的各色各样的个人情感和生活意欲的合理性，将表现个体自由情性和欲望看做文学创作的重要内容。

②反对拟古蹈袭，公安派针对前后七子为代表的复古流派模拟失真的弊病，提出了学古“学其意”，而不必拘泥字句的模拟，坚决反对形式上的拟古。

③注重有感而发，直抒胸臆的创作，公安派以“性灵说”为文学主张的内核，反映在创作上即注重有感而发，直写胸臆。

④清新轻逸的艺术风格。公安派作家不喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，而推崇信手而成、随意而出的写作态度，他们往往根据生活体验和个人志趣抒情写景，赋事状物，追求一种清新洒脱，清逸自如，意趣横生的创作效果。很少让人有雍容典雅、刻板凝重的感觉。

但公安派随意轻巧的风格也让他们的一些作品过于率直浅俗，大量不恰当的俚语俗语的插入，破坏了作品的艺术美感。

竟陵派的文学主张：

①竟陵派受公安派影响，提出重“真诗”，重“性灵”。不同于公安派作家着眼于作家自己的创造，竟陵派则看重向古人学习，达到一种所谓“灵而厚”的创作境界。

②针对公安派流于浅俗率直的弊病，竟陵派强调通过对古人“精神的接引”，在总体上追求一种虚行静寂、孤清奇峭的文学审美情趣。竟陵派作家诗歌中多出现幽峭而深寒的意象，由此凸显出幽寒凄清的基调，这就是竟陵派作家要追求的“幽情单绪”“奇情孤诣”的创作境界。

③竟陵派提倡学古要学古人精神，与单纯在形式上拟古有很大区别，客观上对纠正明中期复古流弊有着一定积极的作用。他们也敏锐的看到了公安派末流俚俗肤浅的创作弊病却并未真正找准文学发展的道路，他们偏执地将“幽情单绪”“孤行静寄”这种境界当做文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒的道路，缩小了文学表现的视野，也减弱了公安派作品能看到的直面人生与袒露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

84、晚明小品文的创作特色

（1）晚明小品文创作风格上一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，以及领悟人生趣味的精旨妙意，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。公安三袁的作品在这方面最有代表性。

（2）对个人游赏生活的投入和乐于在作品中给予表现，增强了晚明文人在日常生活中捕捉美、鉴赏美的能力，提高了游赏小品的艺术价值。一些描写日常自然美景与反应赏玩情怀的作品在表现手法上更趋雅致、自然。在表现生活化、个人化情调的游赏之作中，张岱的《陶庵梦忆》尤显出色。

（3）晚明小品文往往从平常与细琐处，透露出作家体察生活含义、领悟人生趣味的精旨妙意，情趣盎然，耐人寻味。

（4）晚明小品文率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。

85、《聊斋志异》中狐鬼世界的内涵、建构与艺术创新

狐鬼世界的建构：

①一书兼而二体

书中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如唐人传奇的篇章，因而有着“一书兼而二体”“拟晋唐小说”的结构特点。

②用传奇法以志怪

《聊斋志异》多叙写神仙狐鬼精魅故事，与六朝志怪小说同伦。但其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说的粗陈梗概，而与“有始意为小说”的唐人传奇相类。鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。

聊斋志异中志怪的性质也发生了变化，与六朝志怪将“怪异非常之事”当作作品的内容相比，蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，其中的神、狐、鬼、妖也都是出自他个人的心灵创造，有所寄托。

蒲松龄假借虚拟狐鬼花妖的故事抒发情怀，寄托忧愤，他期望读者能领会其中寄寓的深韵，而怪异故事不过是小说思想内蕴的载体，带有表现方法和形式的性质。

更深层次的思维性质及功用也较六朝志怪小说发生了变化，六朝小说中的神道观念和思维模式被蒲松龄弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中。拜托了神道意识的束缚，因此蒲松龄可以随意地藉以观照现实世界，书写人生苦乐，出脱个人内心隐秘。

③神怪、梦幻的艺术形式化

《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，在宗教文化和志怪传奇中，天界、冥间、仙境等具有神秘性和权威性的场所，被蒲松龄形式化而作为故事的框架，任意装入现实社会或作家个人心迹的映像。其中幽冥世界的形式化最为明显，蒲松龄对冥间及鬼怪的描写，没有屈从渗入民间信仰中的固有模式，而是随意涂抹，只用作于映照社会的艺术工具。镜头多对冥间官府，对其的揭露启示就是对现实社会的揭露。

④狐鬼花妖的人情化和意向性

《聊斋》的故事结构另一种模式是狐鬼花妖进入人世间。聊斋中的异类以人得形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征附加在其身上。这种幻化、变形是艺术的幻想，他们带有非人的特点，多是在故事进展中或行将结束时才显示其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。这些狐鬼花妖形象多是用作关照社会人生的，可以说是寄托意愿，补偿现实的遗憾，或寄寓着作者的向往和审美。

狐鬼世界的内涵：

蒲松龄笔下的狐鬼故事大部分是由他个人生活感受生发而来，凝聚着他大半生的苦乐，表现着他对社会人生的思考和憧憬。他作《聊斋志异》，如同作诗填词一般是言志抒情的。《聊斋志异》所表之意大概包含以下内涵：

①科举失意的心态

《聊斋志异》中以书生科举失意、嘲讽科场考官的篇章最能突出蒲松龄的心态，他着力暴露和批判科举制度的弊端和封建文人为猎取功名而不顾廉耻的丑行。

②落寞生活的梦幻

《聊斋》中众多狐鬼花妖与书生交往的故事，也是蒲松龄长期落寞的生活处境的幻影。或是他长期处于孤独境遇中的精神补偿，或是他困于场屋的天真幻想。幻想是对现实的超越，蒲松龄接着这种自由写出了众多非人的狐鬼花妖的形象，她们摆脱了妇道闺范的束缚，表现出为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。这除了作为对现实的补偿、对照，还蕴含了对两性关系的企望和思索。

③刺贪刺虐

蒲松龄还描写了官贪吏虐，为富不仁的现象，以抒发公愤，刺贪刺虐，揭露和抨击现实的黑暗政治，歌颂被压迫者的反抗斗争精神。这一主题表现了作者进步的民主思想。

④现实伦理与精神超越

有关家庭伦理，社会风气的故事，蒲松龄立意在于劝诫，直写现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺原则。

当他讽刺社会家庭中的负义、伪孝、弃妇种种失德现象时，笔锋是锋利的，而要为社会树立一种道德楷模时，以主人公的逆来顺受、委曲求全、调和家庭嫡庶关系为美德，虽表现了淳风厚俗，但失之迂阔。

当他突破了传统的道德观念，对人生某些问题有了独立思索，表现出对当时崇尚的、道学家反复讴歌的人际道德原则的思考和质疑时，表现出思想上的觉醒

总之，聊斋志异的写作态度和旨趣有抒忧愤、寓劝惩、寄闲情、写谐趣、记见闻之别。其五百篇作品内容颇为复杂，思想境界也极不一致，甚至自相矛盾，可以说是庸俗与崇高并存。即便如此，聊斋的狐鬼世界所展示的社会内容，作者寄托的幽思与憧憬，也大大超迈之前的文言小说而独步千古。

86、《儒林外史》的思想内容、人物塑造、叙事艺术、讽刺艺术

思想内容：

《儒林外史》假托明代故事，展示了18世纪清代中叶的社会风俗画，它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建科举制度下知识分子的命运进行了深刻的思考和探索，痛斥了八股科举制度导致知识分子一味追逐功名富贵，使“一代文人有厄”。深刻揭示了科举子都对士人的腐蚀和毒害，写出了科举时代的社会环境，读书人在科举制度引诱和逼迫下不分是非，丧失理智，麻木不仁而又不自知的情形，以及社会上根据科场成败而涨落升沉的人情世态。同时，作者又表达了自己改造社会的理想，与自己对完美人格的追求。

人物塑造：

《儒林外史》主要塑造了两类人物，一类是科举制度下的文人图谱，表达对科举的批判；一类是理想中的文人，表达作者的理想和探求。

（1）科举制度下的文人图谱

科举制度下的文人形象一类是被科举扭曲的文人：包括了周进、范进这样的精神空虚、知识贫乏、可怜又可笑的文人；也包括深受科举和八股文的毒害，对八股文深信不疑，毕生学习的文人，如鲁小姐；还包括了不顾品行而疯狂追逐功名利禄，人性发生扭曲和蜕变的文人，如匡超人；以及功成名就后用无厌的贪欲攫取财富、压榨百姓的文人，如严监生……作者除了写以科举作为荣身之路的八股迷，对科举趋之若鹜的士绅之外，还写了寄生于举业文事的赤诚和愚昧，其典型是马二先生。

作者还描写了一些科举制度派生而出的文人，即一批沽名钓誉的“名士”。他们无法进取功名，表面风流潇洒，骨子里却忘不了功名富贵，这群名士的丑恶行径，构成了腐败社会的文化奇观。

总之，作者把对科举制度的批判同对官场、社会恶势力的批判结合起来，把批判科举制度同批判虚伪的理学和封建礼教结合起来。通过描写这一系列科举制度下的读书人，以及他们生活中的社会现实，进一步暴露了科举的罪恶和政治的黑暗。

（2）理想文士的探求

吴敬梓描写了一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。作者的理想是既有传统儒家美德又有六朝名士风度的文人，追求道德与才华互补兼济的人生境界。杜少卿是作者殷勤称扬的理想人物：

他淡泊功名、傲视权贵、扶困济贫，有着豪放狂傲的性格；他既讲求传统美德，有敢于向封建权威和封建礼俗发起挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活；他尊重女性，反对对妇女的歧视和摧残；尊重个性，向往自由，表面上狂放不羁，但依旧忧国忧民。

吴敬梓通过杜少卿这一理想文人形象，表达他“真儒”与实学理想，他主张以“礼乐兵农”的实学取代空谈性理的理学，以“经世致用”的学问取代僵化无用的科举。但他的社会理想在现实中缺乏基础而不可能实现，作者清楚的认识到了这一点，因而在书中笼罩着幻想破灭的悲凉情绪。

作者既然看到了社会改造理想难以实现，又不忍放弃对社会理想和完美人格的追求，因而他最后塑造了一群远离科举名利场，不受功名富贵污染的市井平民的形象。“四大奇人”便是知识分子高雅生活的化身，是作者心造的幻影，是作者为新一代读书人设计的人生道路，体现了他对完美人格的追求。

儒林外史的叙事艺术：

①长篇艺术的新形式

中国乃至世界近代长篇小说传统的结构方式是由少数主要人物和基本情节为轴心而构成一个首尾相连的故事格局。而《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年中的历史背景中去写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事于其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”的新形式。它打破了传统通俗小说靠紧张情节推动的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片段的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构，这一模式对后来小说特别是晚清小说有很大影响。

②叙事艺术的新特点

（1）传奇性的淡化

《儒林外史》既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书淡化故事情节，不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造生活。如马二先生游西湖一段，没有惊奇的情节，也没有矛盾冲突，按照路线，所见所闻，淡淡写去，却通过他一路的行为与细节，把他迂腐、愚昧的性格凸显无疑。

（2）写人物真实面貌

《儒林外史》所写人物更接近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。人物性格也拜托了类型化而有丰富的个性。如严监生这一形象，并非吝啬这一概念的化身，作者即写他悭吝成性，却又有“礼”有“节”，愿意以十多两银子为哥哥平息官司，为妻子去世花五千两银子料理后事。一毛不拔与挥金如土，贪婪欲望与人间真情，这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。

作者不仅写出了人物性格的丰富性，还写出了人物内心世界的复杂性。如王玉辉劝女殉节一段，先是侃侃而谈，两次仰天大笑，紧接三次触景生情伤心落泪，写出了他内心观念与情感的搏斗，礼教与良知的冲突。《儒林外史》中每个人物活动过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性即性格的发展变化。

《儒林外史》不同于古代小说人物肖像描写的脸谱化，代之以真实的细致的描写，将人物形象跃然纸上。

（3）自然景物描写的不落俗套

自然景物的描写上，《儒林外史》舍弃了章回小说长期沿袭的程式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。随手拈来，自然真切，富有艺术美。

（4）第三人称的叙事方式

《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述方式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙述方式，让读者直接与生活见面，大大缩小了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作出评论，而是给读者提供一个观察的视角，由人物形象自己呈现在读者面前。吴敬梓已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。

总之，吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的，显示着生活本身流动的，丰富的，天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

③讽刺艺术的新成就

吴敬梓采用了讽刺的手法去抨击现实，他讽刺的生命来源是真实，《儒林外史》通过精确地白描，写出“常见”“公然”“不以为奇”的人事矛盾、不和谐，显示其蕴含的美刺意义，可谓“无一贬词，而情伪必露”。《儒林外史》通过不和谐的人和事进行婉曲而锋利的讽刺，把崇高、庄严与滑稽、轻佻组合在一起，化崇高、庄严为滑稽可笑。

这使得《儒林外史》具有了悲喜交融的美学风格，吴敬梓能真实的展示出讽刺对象中戚谐组合、悲喜交织中的二重结构，显示出滑稽的现实背后隐藏着的悲剧性内蕴，从而给读者以双重感受。如范进中举发疯、周进撞号板、严监生看着未灭的灯芯迟迟不烟气……这瞬间的行为是以他们的全部生命为潜台词的，所以这瞬间的可笑又蕴含着深沉的悲哀，这最惹人发笑的片刻恰恰是内在悲剧性最强烈的地方。作者敏锐地捕捉人物瞬间行为，把对百年知识分子命运的反思和他们瞬间的行为巧妙地结合在一起，使讽刺具有巨大的文化容量和社会意义。

87、《红楼梦》的人物塑造、叙事艺术

人物塑造：

《红楼梦》文学创作上的新境界和巨大成功，突出地表现在塑造出了成群的性格鲜明又具有社会内蕴的人物形象。

①真实的人

《红楼梦》写人物“打破了历来小说窠臼”，曹雪芹就自己对现实世界的感受、体验而塑造出来的真实的人物。即便是占据小说情节的中心地位，体现着他观照世界的心灵的贾宝玉，虽带有浓重的意象化特点，也没有使之成为完全理想化的人物。《红楼梦》所写的“真的人物”，就是虽然不是实有，但却是现实世界中某种人物的真实写照，反映那种人物的真实面貌。

②人各一面的底蕴

《红楼梦》中人各一面，不仅不同身份、境遇的人物，即便身份、境遇相同接近的人物，也各有其自己的性情，行事中表现出不同的价值取向和人生态度，具有不同的典型意义。如同是贵族小姐，元春端庄淑雅，迎春木讷怯懦，探春精明逞强，惜春孤僻冷漠。

③性格表现的多面性

《红楼梦》写人物改变了以往小说类型化、性格简单化的写法，一些主要人物性格有着多个侧面的，乃至美丑互渗的表现，成为小说中的“圆形人物”，真实鲜活的人物。其中最突出的是王熙凤，小说从生活的多个侧面，写出了这样一个美丽聪明，时善时恶，时而爽朗时而阴险，时而温良，时而狠毒的贵族关键女人的形象，这是一个复杂的令读者难以简单地判定其美丑好坏的人物。

④美丑的互渗

《红楼梦》中许多人物特别是女性人物，都不能简单判定其美丑善恶，她们都富有深蕴，不能脱离具体环境和背景，抽象地判断其是非美丑，而是要透过具体现象进行深层次的理解。

⑤对照和互补

《红楼梦》中众多人物是处在贾府内外的偌大关系网中的，也自然发生了不同性质的系列，而其更为突出的优点是着意于人物之间的相互映照，互为补充，生发出更为丰富、深刻的意思。如林黛玉与薛宝钗的对比，早年的赵姨娘和现在的袭人的对比，刘姥姥与贾母的对比等。这类对照、互补性地描写，往往是多义而耐人寻味的。

叙事艺术：

《红楼梦》对小说传统的写法有了全面的突破与创新，它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术。

（1）写实与诗化的融合

曹雪芹以它自己独特的方式去感觉和把握现实人生，又以独特的方式把自己的感知艺术的表达出来，形成了独特的叙事风格，也就是写实与诗化的完美融合：既显示了生活的原生态又充满诗意朦胧的甜美感，既是高度的写实又充满了理想的光彩，既是悲凉慷慨的挽歌又蕴含着青春的激情和幽深的思考。

曹雪芹反对那种公式化、概念化、违反现实的创作倾向，他直接取材于现实社会生活，渗透着作者个人的血泪感情，使作品保持了现实生活的多样性、现象的丰富性，从形形色色的人物关系中，显示出那种富贵之家的荒谬、虚弱及其离析败落的趋势。

与严格的写实主义小说不同，作者以诗人的敏感去感知生活，着重表现自己的人生体验，自觉创造出一种诗的意境，是作者含蓄婉约，既历历在目又难以企及。他极写人物心灵的颤动、令人参悟不透的心理、人生无可回避的苦涩和凄凉，让读者品尝人生的况味，整部小说雄丽深邃又婉约缠绵，把中国古代小说从俗文学提升到雅文学的品味。

作品借景抒情，移情于景，创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春、生命加以诗画，唱出美被毁灭的悲歌。作品的叙事由于渗入抒情因素而具有空灵、高雅、优美的风格。

另外，象征手法的运用，引领读者伴弦外之音，去参透人生的奥秘，也是作品像诗一样具有含蓄朦胧的特点，给读者留下更多想象空间。

（2）浑然一体的网状结构

曹雪芹比较彻底地突破了中国古代小说单线结构的方式，采取了多条线索齐头并进、交相联结又相互制约的网状结构。

青埂峰下的顽石由一僧一道携入红尘，又由他们携归青埂峰下，这在全书形成一个严密的契合天地循环的圆形结构。在神话世界的统率下，以大观园为舞台，展开了宝黛爱情的产生发展与悲剧结局，体现了贾府及整个社会这个现实世界由盛而衰的没落过程。

《红楼梦》采用“草蛇灰线，伏脉千里”的方法，使每个情节都有多方面的意义，故事和画面之间的转换非常自然，不着痕迹，情节与情节之间的转换也很自然。

《红楼梦》把大小事件错综结合着写，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件积累成大事件，一段平静生活之后，就有一个浪头打来，虽都是日常生活，但仍是波澜起伏，情趣盎然。其以元春探亲、宝玉挨打、抄检大观园、黛死钗嫁等几个重大事件为分水岭，把大大小小的事件和人物组织起来，条理清晰，首尾互联，各事件互为因果，连环勾牵，毫不间断。

（3）叙事视角的变换

《红楼梦》虽然还残留了说书人叙事的痕迹，但作者与叙述者分离，退隐到幕后，由作者创造的虚拟化以致角色化的叙述人来叙事，在中国小说史上第一次自觉采用了颇有现代意味的叙述人叙述方式。这种叙事方式的转变，既便于作者尽量避免直接介入，又便于作者根据不同的审美需要和构思来创造不同的叙述人，有利于体现作家的个人风格，展示人物的真实面貌，达到人物个性化的目的。

《红楼梦》在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度符合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述，叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。

作者在运用石头的全知叙事中，融入了限知视角，把全知叙事和限知叙事结合起来，灵活加以运用，把作品写得非常真实，人物性格也更鲜明。

（4）个性化的文学语言

曹雪芹继承我国文学语言的优良传统而加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步。《红楼梦》以北方口语为基础，融汇了古典书面语言的精粹，经过作家高度提炼加工，形成生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。

《红楼梦》的叙述语言是接近口语的通俗浅显的北方官话，它用词生动准确，新鲜传神，富有立体感。人物语言则达到了个性化的高度，最为人们称道，书中人物语言能准确地显示人物的身份和地位，能形神兼备地表现出人物的个性特征。如黛玉语言机敏、尖利；宝钗语言圆融、平稳；宝玉语言温和、奇特等

88、桐城派的文学主张

①桐城派先驱戴名世，主张为文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”，提倡“道”“法”“辞”三者皆备。他铺石开路，为桐城派理论的发轫。

②方苞开创桐城派，提出了“义法论”，“义”是指文章的内容，以儒家经典为宗旨，具有明显服务当代政治的目的；“法”指文章的作法，包括形式、技巧等问题。两者关系是义决定法，法体现义。

方苞要求内容醇正，文辞雅洁，用语典雅、古朴、简约。适应清统治者“清真古雅”的衡文要求，给古文建立了严格的具有束缚性的规范，“义法”说是桐城派遵奉的论文纲领，它与制举之文想通，有利于维护理学道统，受到朝野的崇奉和欢迎。

③刘大櫆上承方苞，下启姚鼐，是桐城三祖之一。他对义法论进行了丰富和拓展，以“义理、书卷、经济”的“行文之实”扩大了“言有物”的内容，是姚鼐“义理、词章、考据”说的先导。

他还对“行文之道”的“神”、“气”、“音节”等要素给予重视，突破“言有序”的范围。前两者是作者精神气质在文中的表现，“神”是首要的，处于支配地位，“气”则是贯穿文章的气势韵味。

为使神、气易于掌握而不至于无可捉摸，他又提出因声求气说，由字句以求音节，再由音节而求声气，为探寻“义法”奥妙揭示出门径与方法，也使理论具有较强的实践性和可操作性。

④姚鼐壮大了古文的声势，在桐城派中地位最高，可谓桐城古文理论的集大成者。他主张“义理、考据、词章”合一，让儒家道义与文学结合，天赋和学力相济，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善至美文章的目的。

他运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。他追求刚柔相济，避免陷入片面和极端，接触到文学审美风格的实质问题，对后世影响极大。

他把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味、格、律、声、色”八字，前四者是内在的“文之精”，后四者是外在的“文之粗”，静寓于粗，相互依存，使古文进入最高境界，细密、完善了刘大櫆的因声求气说。

最新中国古代文学史复习资料汇编

中国古代文学史复习资料

中国古代文学史复习要点

一、知识要点:

1、 所谓"先秦"，即秦朝统一之前，包括"三皇""五帝"时代，夏、商、西周时代，春秋时代、战国时代。商朝的文献保留到今天篇幅最长的是《尚书》里的《盘庚》三篇。西周初期的文献资料保留到今天的较多，如《诗经》中的一部分《周颂》和《大雅》，《尚书》中的《牧誓》、《大诰》、《无逸》等，及《周易》中。

战国时期的"士"人，大都思想积极，勇于建功立业，他们敢想敢说，也从不隐瞒自己的观点，对于不同学派的主张敢于争辩，这就是历史上所说的"百家争鸣"。所谓"纵横家"，其实就是政治活动家，是另一类相当活跃的"士"人，他们在当时各诸侯国之间，穿梭往来，到处兜售他们的政治主张，如张仪、陈轸、苏秦、苏代等。

战国时期的文学，从中原地区来说主要是散文，主要包括历史散文和哲理散文两大类。历史散文有《国语》《左传》《战国策》；哲理散文有《论语》、《墨子》、《老子》、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等。战国文章的特点，一是"重民"思想大大增强，在《孟子》里达到了高峰；二是作品主人公的身份、地位不断下移。

2.在所有的文学形式中，诗歌是最早发生的一种。现存比较成熟的原始诗歌大都与巫术信仰有关。

"断竹续竹，飞土逐肉"出自《吴越春秋》。《周易》是专为巫卜所用的系统的卜筮著作，分为《经》和《传》两部分。

我国古代没有专门的神话集，神话材料散见于古书当中。保存材料较多的有《山海经》、《楚辞》、《淮南子》和《穆天子传》、《庄子》等。《淮南子》中对后羿射日的神话有比较详细的记载。

3、《诗经》是我国第一部诗歌总集。他收录了西周初至春秋中叶或稍后大约五、六百年间的305篇诗歌。《诗经》由风、雅、颂三部分组成。其中风包括15"国风"，共160篇；雅分"大雅"、"小雅"，共105篇；颂分"周颂"、"鲁颂"、"商颂"，共40篇。风、雅、颂在本质上是一种音乐上的分类。从内容方面对《诗经》进行分类，可分成祭祀诗（《维天之命》、《武》、《载芟》），祭祀诗全部收在三"颂"之中；颂赞诗，颂扬祖先功德，（"大雅"中的《生民》、《公刘》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）；怨刺诗，揭露时艰、讽谕朝政的诗歌（《民劳》、《桑柔》、《节南山》、《小弁》）、《北山》）等；婚恋诗（《关雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、《静女》、《野有蔓草》）；征役诗，反映战争问题和军旅生活的诗（《载驰》、《采薇》、《无衣》）。

4、古代散文是伴随着史官记事而出现的，我国最早的历史散文集是《尚书》。在28篇今文《尚书》中，包括虞、夏、商、周之书。《尚书》以记言为主，文章分为典、谟、训、诰、誓、命等类别。其中，《汤誓》是商汤伐桀时的一篇誓词；《无逸》是周公对成王的一篇训辞；《盘庚》三篇是盘庚迁都时对臣民的讲话。

5、《战国策》的散文艺术具有很高的成就，前人称赞它"辩丽横肆"。《战国策》有很多寓言故事，如"画蛇添足"、"鹬蚌相争"、"狐假虎威"、"骥服盐车"、"南辕北辙"等。

6、先秦历史散文中《逸周书》、《穆天子传》、《宴子春秋》等文学性也较强。

7、诸子百家出现于战国时代，包括儒家、墨家、道家、阴阳家、法家、名家、纵横家、农家、杂家、小说家等众多的学派。纵横家的《战国策》，儒家的《论语》、《孟子》、《荀子》，墨家的《墨子》、道家的《老子》、《庄子》，法家的《韩非子》是最有代表性的作品。

8、孔子之后，与儒家学派相抗衡，在当时并称为"显学"的，是墨翟创立的墨家学派。《墨子》的中心思想是兼爱、非攻。《墨子》显露出由语录体向成熟的论说文过渡的痕迹。墨家还提出以"三表"做为立言的标准，"三表"又称"三法"。

9、战国中期的《庄子》文学成就最高，后期的《荀子》、《韩非子》在体式和技巧方面高度成熟。

10、《老子》一书也是语录体，共八十一章，上篇为《道经》，下篇为《德经》，合称《道德经》。道这一哲学范畴的提出，在哲学史上具有重要意义。

11、孟子是孔子之后儒家学派的代表人物。他晚年和弟子万章等人编撰了《孟子》一书，全书包括《梁惠王》、《公孙丑》、《滕文公》、《离娄》、《万章》、《告子》、《尽心》等七篇。孟子的仁政学说是建立在性善论的前提下，是以民本思想为基础的。孟子还提出了"知人论世"和"以意逆智"的文艺见解。

12、《庄子》原有五十二篇，现存三十三篇，包括内篇七篇、外篇十五篇、杂篇十一篇。庄子是老子之后道家学派的代表。

13、《荀子》共有三十二篇，系汉代刘向编定。荀子主张"法后王，统礼义，一制度"。

14、战国后期的荀子是孟子之后儒家最重要的代表人物，有《成相》和《赋篇》两篇韵文。清代卢文弓召（chāo）称《成相》为"后世弹词之祖"。《赋篇》是文学史上第一篇以赋名篇的作品，被后来汉赋所继承，成为赋体文学的基本形式。

15、韩非的主张是"世异则事异"，"事异则备变"，"圣人不期修古，不法常可，论世之事，因为之备"。韩非的寓言有"守株待兔"、"郑人买履"。

16、《吕氏春秋》以道家黄老学派的观点为主流。善于运用比喻和寓言进行说理，如"刻舟求剑"、"掩耳盗铃"、"齐人攫金"等故事。

17、李斯把法家的学说运用于政治实践中，他的名篇是《谏逐客书》。绝笔之作《狱中上书》全篇采用反话形式。鲁迅曾说"秦之文章，李斯一人而已。" 18、屈原的作品共二十三篇，包括《离骚》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天问》、《招魂》。"湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南"出自《招魂》。

19、《九章》是一组叙述屈原身世和遭遇的抒情诗，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》，九篇作品。其中，《桔颂》作得最早，《惜往日》日他临终之作。

20、屈原以后的先秦楚辞作家还有宋玉、景差、唐勒。宋玉的作品在《楚辞章句》中载有《招魂》、《九辩》两篇，后人确信为宋玉作品的是《九辩》。《九辩》之名源于古代传说中的天乐，而宋玉的《九辩》只是袭用古乐之名，《九辩》被历代文人视为"悲秋之祖"。《风赋》、《登徒子好色赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《对楚王问》等作品虽不一定是宋玉所作，但也很有特色。

21、汉赋分为骚体赋和散体大赋。骚体赋上与屈原一脉相承。首倡者是汉初的贾谊，代表作是《吊屈原赋》和《服鸟赋》。还有董仲舒的《士不遇赋》，司马迁的《悲士不遇赋》。东汉初期冯衍的《显志赋》，东汉后期有张衡的《归田赋》和赵壹的《刺世疾邪赋》。

22、司马相如还有《大人赋》、《哀二世赋》。散文有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《谏猎疏》、《封禅文》。p.196 23、杨雄模仿《子虚赋》、《上林赋》写有《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》。还写过骚体的《太玄赋》、《逐贫赋》和《反离骚》。

24、张衡的《归田赋》与西汉初期的骚体赋仍一脉相承，但从思想和文章的体制上又有许多变化，它是魏晋以后大行于世的所谓"抒情小赋"的先驱。这类赋还有赵壹的《刺世疾邪赋》，祢衡的《鹦鹉赋》，王粲的《登楼赋》。、张衡是汉代辞赋由第二阶段向第三阶段过渡的代表人物。

25、贾谊的政论散文主要有《治安策》（又名陈政事疏）、《过秦论》、《论积贮疏》、《谏立淮南诸子疏》等。

26、晁错的政论散文主要有《守边劝农疏》、《论贵粟疏》、《贤良文学对策》、《言兵事疏》、《论削藩疏》。被鲁迅称为"西汉鸿文"的有贾谊的《治安策》、《过秦论》和晁错的《贤良文学对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》。

27、枚乘善辞赋，代表作《七发》，他的散文仅存一篇《谏吴王书》。

28、邹阳的散文有《上吴王书》、《狱中上梁王书》。

29、董仲舒的散文只有《举贤良对策》三篇。

30、东方朔的散文有《应诏上书》、《谏起上林苑疏》、《答客难》、《非有先生论》。

31、杨恽是司马迁的外孙，有《报孙会宗书》。

32、刘向的奏议最著名的是《谏营延陵过侈疏》。这篇文章被明代的茅坤称赞为"西京第一书疏"。

33、杨雄的散文有单篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。杨雄被鲁迅称为最善于"模拟"的"大师"，他模拟《易经》写过《太玄》，模拟《论语》写过《法言》。《解嘲》的写法，完全是模仿东方朔的《答客难》。

34、刘歆是刘向之子，他的散文有《移书太常博士》、《上山海经表》等。

35、东汉前期的论说文作家主要有桓谭、王充、冯衍、马援等，最重要的是王充。东汉中后期的论说文作家有李固、王符、仲长统等。王充《论衡》；马援《诫兄子严、敦书》；李固《遗黄琼书》；王符《潜夫论》；仲长统《昌言》。

36、《史记》的原名叫《太史公书》，称此书为《史记》是东汉后期以后的事。此书共一百三十篇，五十二万字，是我国第一部纪传体的通史。它的记事上起轩辕皇帝，下迄汉武帝太初年间。其中分本纪、世家、列传、书、表五个部分，"本纪"是以历朝帝王的顺序年代为纲的历史大事纪，是一种编年史的摘要；"世家"是有爵位封地世代相传的家族的历史，写的是春秋战国时代所存在的各个诸侯国和汉代帝王所封的王侯；"列传"是一些有才干、有作为，卓荦不群，能不失时机地建立功业，对社会产生了重要影响的人物的传记；"书"是有关经济、军事、水利、祭祀，以及礼、乐方面的制度史；"表"是把错综复杂的历史事件谱列成表格，以使人一目了然。《史记》的内容广泛，艺术高超，不仅是一部伟大的史学和文学杰作，而且还有着丰富的哲学、政治学、经济学、军事学、法学、医学、天文学、地理学等许多学科、许多领域的内容。以至于使得我们今天不论研究哪个部门的学问，仿佛都不能抛开《史记》而不顾。从这个意义上，也可以说《史记》是一部包罗万象的百科全书。

37、班固说《史记》"不虚美，不隐恶，故谓之实录"。鲁迅称《史记》是"史家之绝唱，无韵之离骚"。

38、司马迁在《报任安书》中表述《史记》的创作目的是"究天人之际，通古今之变，成一家之言"。

39、《汉书》先后由四个人共同写成:班彪、班固、班昭、马续，包括十二篇纪，八篇表，十篇志，七十篇传，共一百篇，记事上起高祖元年（前206年），下至王莽地皇四年（23年），是我国第一部纪传体断代史。班固除《汉书》外，还有《两都赋》、《幽通赋》和散文《答宾戏》等，后人辑有《斑兰台集》。

40、《吴越春秋》的作者是东汉中期的赵晔。东汉末年碑铭文字的代表人物是蔡邕。

41、东汉马第伯的《封禅仪记》可称之为游记文学的始祖。

42、乐府本来是个音乐机关的名称，正式成立于西汉武帝时期。乐府机关的职能，一是写词配曲，演习排练；另一方面就是组织人到各地去采集民间歌谣。"皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云"《汉书》。汉代乐府民歌今存60来篇，主要保存在宋代郭茂倩编的《乐府诗集》中。

43、我国古代最长的叙事诗《孔雀东南飞》最早见于南朝末期徐陵编的《玉台新咏》。题下有个小序说，故事发生在汉末建安年间。

44、汉代楚歌有项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》、戚夫人《戚夫人歌》、刘彻《秋风辞》及《瓠子歌》二首、梁鸿（东汉）《五噫歌》、张衡《四愁诗》（已经是一首比较整齐而有韵味的七言诗了）。

45、班固写过一首《咏史》，是我国古代第一首有案可查的文人五言诗。从此以后，张衡写过《同声歌》，秦嘉写过《赠妇诗》，宋子侯写过五言乐府《董娇娆》，辛延年写过五言乐府《羽林郎》。东汉末年的文人五言诗代表作是无名氏的组诗《古诗十九首》。

46、建安时期文学创作的主力和代表，是"三曹"、"七子"和女诗人蔡琰。由于曹氏父子的努力，"七子"及杨修、敏钦、蔡琰等一大批作家被招致邺下，形成了生机勃勃的邺下文人集团。

47、"三曹"是曹操、曹丕、曹植；"七子"指鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应瑒德琏，东平刘桢公干。

48、曹操是建安时期杰出的文学家和建安文学新局面的开创者，开创了建安文学的新风气。曹操诗、文俱佳，散文形式自由，作风清峻通脱。他被鲁迅誉为"改造文学的祖师"。他的《蒿里行》被钟惺誉为"汉末实录，真诗史也"。

49、曹操不愧为建安文学的核心人物，其诗文都有开一代风气之功劳。其以乐府古题写时事，不仅开创了乐府诗歌创作的新风，而且为后世诗歌的进一步发展提供了重要的经验和启示。他于五言腾踊的时代，又使四言诗重放光彩，对嵇康、陶渊明、韩愈等人的四言诗创作产生了积极的影响。

50、曹丕的《燕歌行》用代言体，全诗均用七言，句句押韵，一韵到底，在中国七言诗的发展史上占有重要的地位。曹丕也擅长散文及辞赋。其《典论》一书中的《论文》长于议论。其名作有《与吴质书》、《又与吴质书》。

51、曹植后世称之为"陈思王"或"陈王"，他是第一个大力写五言诗的作家，钟嵘称他"骨气奇高，词采华茂"。曹植把文人五言诗的发展推向了前所未有的高峰，标志着文人五言诗的完全成熟。钟嵘称之为"建安之杰"。《洛神赋》为其名作。另有《与吴季重书》、《与杨德祖书》、《求自试表》。

52、孔融的散文有《论盛孝章书》、《荐祢衡表》，曹丕说他"体气高妙"，刘勰说他"气盛于为笔"。刘勰称王粲为"七子之冠冕"，其《七哀诗》三首最为有名，其辞赋《登楼赋》最负盛名。陈琳有《饮马长城窟行》。阮瑀有《驾出北郭门行》。刘桢当时与曹植并称"曹刘"，他的《赠从弟》三首写得最好。徐干著有《中论》。蔡琰的五言《悲愤诗》是一篇长达540字的自传体叙事诗，对杜甫的《五百字》和《北征》等有很大影响。

53、祢衡有《吊张衡文》、《鹦鹉赋》。诸葛亮有《出师表》。

54、正始文学最有代表性的作家是"竹林七贤"。其中人品和文学成就最高者，是阮籍和嵇康。

55、八十二首五言《咏怀诗》是阮籍的代表作，首创了我国五言古诗抒情组诗的体列。阮籍是建安以来第一个全力作五言诗的人。。钟嵘评阮籍的诗"言在耳目之内，情寄八荒之表"。他的文长于论著，最有名的代表作是《大人先生传》。

56、嵇康的诗兼有四言、五言、六言、乐府及骚体，但以四言诗成就最高，代表作是《赠兄秀才入军》十八首和《幽愤诗》。刘勰称嵇诗"清俊"，钟嵘称嵇诗"俊切"。文章有《太师箴》。其《与山巨源绝交书》一文中，有"必不堪者七，甚不可者二"。刘勰说嵇康之文"兴高而采烈"，"师心以遣论"。

57、太康年间的三张(张载、张协、张亢)、二陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、一左（左思），名噪一时。傅玄和张华，是西晋初年的著名诗人。傅玄以乐府诗见长，有《秋胡行》、《秦女休行》。钟嵘称张华的诗"儿女情多，风云气少"。

58、潘岳"善为哀诔之文"，《怀旧赋》、《寡妇赋》、《哀永逝文》等，均以叙哀情见长。纪念忘妻的五言《悼亡诗》三首，为传世名作。

59、陆机被钟嵘奉为"太康之英"。他是骈文的奠基人。其骈文有《吊魏武帝文》、《叹逝赋序》、《豪士赋序》。论文名作有《文赋》。

60、左思的代表作是《咏史》八首。他是太康，以至西晋时期成就最高的诗人。刘勰认为其《咏史》诗"五言之警策"，并极力推崇"左思风力"。左思的辞赋，名气最大的是《三都赋》，洛阳纸贵。

文学语言组织:文学文本最基本层次和直接现实，是表现性目的和个性特征的整体性语言构造。

语音层面:语言组织的基本层面之一，是文学语言组织的语音组合系统，包括节奏和音律。

文法层面:文学语言组织基本层面之一，文学语言组织在语调、语句和篇章方面的构成法则。包括词法、句法和篇法

辞格层面:语言组织的基本层面之一，是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。

文学语言的审美特征:文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则。内指性、音乐性、陌生化、本色化。

文学形象:文本中呈现的、具体的、可感的、具有艺术概括性的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。

高级形象形态:充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象。

审美理想:人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。

艺术形态美:构成艺术品的外在形式美和内在形式美。

类型说:主张表现人物最突出的特点，重视共性，忽视个性。

个性典型说:从重视典型共性到重视典型个性。

马克思主义典型观:典型环境中的典型人物。

中介—特殊说:包含个别因素又不是个别，包含普遍因素又不是普遍；以个别而言是本质，以本质而言是现象。

文学典型:作品中呈现的、显示出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，是文学形象的高级形态。

扁平人物:具有类型性和漫画性，表现一种单一的特性或意念。

圆形人物:具有人性的深度，具有多重性格侧面，随作品发展而变化。

熟悉的陌生人:熟悉点明典型形象的现实基础，陌生指出典型形象的独创性。

自然主义:着描写现实生活的非本质个别现象和琐碎细节，追求外在真实，反对典型化。不能反映生活本质。

启蒙主义:18世纪，高扬“自由 平等 博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。

典型环境:充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。现实关系的真实性；时代脉博和动向。

诗有三境:物境（诗由物生）、情境（诗由情生）、意境（揭示思想与事理）。

意境:情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

意象:心理意象是指在知觉基础上形成的呈现于脑际的各种感性形象。

内心意象是在文学创作中表现为艺术构思所形成的心中之象。

泛化意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称。

观念意象及其高级形态。

文学象征意象:以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。

寓言式象征意象:通过故事情节暗示一种哲理或观念。

符号式象征意象:通过无情节的整个或单个的形象特征，直接暗示和象征观念与哲理。

现代叙事学:关注叙事作品的结构方法的研究叙事艺术理论和批评方法。

中国叙事学:综合西方传统叙事学和现代叙事学，具有创新性和个性的叙事研究方法和理论建构。

叙事:通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。

叙事的层面:从不同的角度和层次来观察、分析叙事活动。叙述语言、叙述内容、叙述动作。

叙述语言:使故事得以呈现的口头或书面陈述。叙述时间、叙述视角、叙述标记。

叙述时间:故事时间与文本时间相互对照形成的时间关系。时距、次序、频率。

时距:故事时间长度与文本时间长度对照形成的关系。省略、概略、场景、减缓、停顿。

次序:故事时间中事件的接续前后顺序与文本时间中语言的排列顺序对照形成的关系。

频率:叙述语言或故事内容自身重复的关系。

叙述视角:叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，由叙述人称决定。

第三人称叙述:从与故事无关的旁观者角度进行叙述。全知视角，剥夺读者的探索求解权利。

第一人称叙述:既是叙述人又是故事中的一个角色。

第二人称叙述:故事中的主人公或某个角色以“你”的称谓出现的。

叙述视角与人称的变换:以两种以上叙述交替出现的叙述。

叙述标记:对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。

叙述内容:文学文本所叙述的东西，即故事本身。人物、结构、行动。

故事:叙述内容的基本成分，涉及事件、情节、情景。

事件:故事中人物行为及其后果。

情节:按照逻辑组织起来的一系列事件。

情景:人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况。

人物:推动故事的进展和具体生动的形象。扁形、圆形、表意、典型、性格人物五个类型。

表意性人物:不具有性格内涵仅仅表示某种抽象观念的人物。

性格人物:具有一定秉性、气质等心理与人格特征的人物。

结构:故事的各个部分组成的整体存在形态。分表层结构和深层结构。

表层结构:按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系。

深层结构:故事各要素按故事的文化背景某种内在结构关系排列组织起来的超出叙述顺序的整体。

行动:是人物有目的的行为。叙述功能、叙述逻辑、符号矩阵。

叙述功能:根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。

叙述逻辑:根据人物在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。

符号矩阵:由四个符号要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。

叙述动作:讲故事这一行为本身。叙述者、接受者。

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